Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саду. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. (Дун Цичан по этому поводу говорил: «Своди воедино разное, разделяй подобное – и стяжаешь мудрость».) Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать как оппозиция наполненного и пустого: в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня или в контрастном соседстве двух берегов – оголенного и поросшего растительностью – одного ручья. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым – символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.
Высшее воплощение гармонии китайского сада – слияние музыки Земли и музыки Неба, присутствие в физическом пространстве сада недостижимого инобытия.
Шао Ми.
Вид сада.
Рисунок в альбоме.
Середина XVII в.
В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через свое отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой универсальный принцип садового пространства и художественной формы вообще – так называемое заимствование вида (цзе цзин), которое предполагало взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания[251]. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым подтверждалось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного вида» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать»[252]. Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, сорабатничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).
Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие, как сама жизнь просветленного Сердца, – двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любой точке «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале»: они удостоверяют «сокровенно-утонченную» глубину опыта, таящую в себе «семена вещей», условия нашего восприятия мира…
Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении жизненных миров. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли и проч. – заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.
Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое ви́дение, вплоть до того, что композиция, советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям.
Пространственная композиция китайского сада – это прообраз бытия Дао как «со-общительности внутреннего и внешнего». Она предлагает нам смотреть на мир одновременно «разными глазами»; непрерывно странствовать во времени и пространстве и, стало быть, всегда слышать в сердце музыкальное крещендо «вечно вьющейся нити» Срединного Пути. Это чисто символическое пространство метаморфозы, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое – большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежемгновенно разрушает все умственные привычки, чтобы привести сознание к изначальной «усредненности» восприятия – непременного условия покоя духа. Сон подталкивает к пробуждению. Об этой невероятной истине сообщает Цзи Чэн, который так говорит о приеме «заимствования вида»: «Хотя в саде
