Товстоногов - Елена Владимировна Семёнова

«дорогому учителю» о своем вынужденном уходе. Но вот использовали это мнимое «предательство» для обличения, вместо того чтобы вспомнить, скольким опальным дал приют свергнутый председатель ВТО под крышей своего Малого театра. Здесь в трудные времена находили прибежище и Фоменко, и Варпаховский, и Хейфец, и Львов-Анохин… Приглашал Царев к себе в кризисный для БДТ момент и Товстоногова.

Георгий Александрович этой протянутой в тяжелый миг руки не позабыл. И когда Царев после разгромного для него съезда вернулся домой, в непривычной тишине прозвучал лишь один телефонный звонок, и раздавшийся в трубке взволнованный глуховатый голос с характерным восточным прононсом был единственным высказавшим Михаилу Ивановичу слова поддержки. Позже Товстоногов, который по болезни не смог присутствовать на «революционном» съезде, пытался урезонить коллег, призывая их быть справедливыми и сделать Царева почетным председателем Союза театральных деятелей. Но коллеги продолжали праздновать праздник непослушания и призывы Георгия Александровича проигнорировали.

После смерти Товстоногова многие из его соратников, начиная с Кирилла Лаврова, высказывали мнение, что мастер не смог бы творить в новые времена, не смог бы приспособиться к условиям рынка. Возможно, свою чужеродность наступающей эпохе, не имеющей ничего общего с теми совестными ориентирами, к восстановлению которых Георгий Александрович стремился всю жизнь, он подспудно ощущал и сам. Ощущал, в том числе наблюдая эволюцию театрального искусства на Западе. Во время встречи со зрителями в концертном зале «Останкино» он рассказывал о виденном им в Германии спектакле «Отелло», где мавр вешает Дездемону в голом виде, и добрую половину действа на сцене висит голое тело немолодой и не очень красивой женщины… «Главная цель режиссера шокировать зрителя любым способом, – говорил мастер об этой нарождавшейся «новой» режиссуре. – Вот это шокирование жестокостью, натурализмом, сексом, открытой порнографией если удается, он на высоте, не удается – дело его плохо».

Георгий Александрович категорически не принимал подобных экспериментов и немало писал об этом в своих статьях:

«В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе попытка к новаторству неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего имя великого художника к соображениям конъюнктуры или – еще хуже – к утверждению собственного “я”.

На проходившем в Белграде Международном фестивале театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира “Мера за меру”. По сцене ходили длинноволосые субъекты и девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих “артистов” словами Шекспира: “Что им Гекуба? Что они Гекубе?..”

Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой, не должны влечь за собой призывов к простому реставраторству старых, хотя бы и гениальных произведений».

«Классическая пьеса потому и классическая, что она таит в себе нечто важное для всех времен и помогает нам в нашей борьбе за нового человека. Поэтому нельзя проблему современного прочтения классики решать умозрительно. Надо точно определить, что важно в данной пьесе именно сегодня».

«Враги нового в театральном искусстве – архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре».

«Известный режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестровую репетицию “Евгения Онегина” и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно – неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и – бал сразу стал провинциальным, а не балом “вообще”, как это обычно бывает. Вот и нам надо прежде всего читать “партитуру” автора – оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где “приглушены ударные”. С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне».

«Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности».

Георгий Александрович говорил, что в режиссере более всего не терпит, если тот занят собственной персоной, а более всего любит «бескорыстие в творческом процессе». Между тем, уже близились времена, когда многочисленные выражатели собственной пустоты и извращений и искателей скандальной «славы», вроде «повесившего» Дездемону немца, станут заставлять героев классических произведений мочиться со сцены, совокупляться напоказ, материться и т. д. Красоту заменит насаждаемое уродство, а совесть, духовность – воинственное бесстыдство и попрание всех норм нравственности и правды. До этого осквернения русского театра мэтру дожить было не суждено. Но неясное предчувствие его, помноженное на ухудшающееся здоровье, иногда заставляло его думать об уходе из театра.

Уйти из БДТ ему предлагали и раньше. К примеру, Фурцева, несмотря на недоброжелательное отношение к Товстоногову, именно ему настойчиво предлагала возглавить МХАТ. Но режиссер отказался, ответив, что для того, чтобы сделать Художественный театр таким, каким он хотел бы его видеть, нужно не менее пяти лет, а он не обладает таким временем.

С дорогим его сердцу МХАТом Георгию Александровичу работать не пришлось. Зато привелось поддержать коллектив театра «Современник» в тяжелый период, когда их лидер Олег Ефремов возглавил Художественный театр. Осиротевшая труппа призвала Товстоногова для постановки «Балалайкина и К°» по Салтыкову-Щедрину – к 150-летию писателя. В постановке были задействованы лучшие силы театра: Валентин Гафт, Олег Табаков, Игорь Кваша, Петр Щербаков, Андрей Мягков и другие. Сам спектакль оказался острой и злободневной сатирой, которую чиновники, однако, пропустили благодаря «революционно правильному» юбиляру и еще более «правильному» автору пьесы по его произведению – Сергею Михалкову. Постановка имела успех и у зрителей, и у критики.

Юрий Соломин приезжал в Ленинград, чтобы уговорить Товстоногова перейти в Малый театр, но и это приглашение было отклонено: «Нет, ни в какой Малый я не пойду. Ни в Малый, ни в ЦТСА, вообще новый театр не возьму, исключено. Это