Внутренний строй литературного произведения - Инна Альми

Стихотворение Фета:

Чудная картина,Как ты мне родна!Белая равнина,Полная луна,Свет небес далеких,И блестящий снег,И саней далекихОдинокий бег [62].

Нет необходимости доказывать, что у Некрасова, в отличие от Фета, произведение идеологично, а потому содержит большую степень обобщенности, противоположение мотивов и т. п. Разница очевидна. Интереснее – черты близости. Они позволяют наметить очертания жанровой формы.

Оба стихотворения дают картину, широкую и зримую, обобщенную и конкретную одновременно. В обоих – завершенность достигается за счет финального импрессионистического штриха («Выгибаются дугою <…> / Колосья бесконечных нив», «И саней далеких / Одинокий бег»). Этот штрих сводит пространственную широту в локальный объект – деталь, на которой может закрепиться воображение.

Так, предельно несходные поэты создают произведения, структурно сопоставимые с пушкинским «Город пышный, город бедный…». Разумеется, нет и речи о намеренном следовании образцу. Налицо— процесс надличностный, проявление «памяти жанра». Но, обнаруживая эту общность, я не хочу сказать, что миниатюра второй половины века более унифицирована, чем в пушкинские времена. Не в меньшей степени она несет в себе признаки индивидуальности художника. По отношению к Фету это общая импрессионистичность его художественной манеры. Чаще всего он выступает с фрагментом, в основу которого положено мгновенное впечатление. Форма, у Пушкина единичная, для Фета становится преобладающей.

Иное дело – миниатюра Некрасова. В ней, как правило, содержится эмоциональный итог, мысль, выделяющаяся своей явной законченностью («Стихи мои, свидетели живые…»). Среднее положение между этими крайними формами занимает миниатюра А. К. Толстого, являющая собой и собирательный пейзаж («Край ты мой, родимый край…»), и общепсихологический портрет («Коль любить, так без рассудку…»).

При всем разнообразии вариантов жанр далек от опасности распада. При этом в поэзии Серебряного века бытие миниатюры обнаруживает моменты своеобразной неожиданности. Не имея возможности углубляться в эту относительно автономную тему, приведу лишь два примера произведений, выдержанных в полярной манере. Это стихотворения современников – Иннокентия Анненского и Александра Блока. Первая миниатюра в традиции начала XIX века озаглавлена:

Среди миров

Среди миров, в мерцании светилОдной звезды я повторяю имя…Не потому, чтоб я ее любил,А потому, что я томлюсь с другими.И если мне сомненье тяжело,Я у нее одной молю ответа.Не потому, что от нее светло,А потому, что с ней не надо света[63].

Александр Блок видел в произведениях Анненского «печать хрупкой тонкости». В стихотворении «Среди миров» поэт воскресил приметы стиля, который можно было бы назвать искусством высокого остроумия. Родина этой манеры – Франция. В русской поэзии приемы этого рода были в наибольшей степени усвоены даже не Пушкиным, но Тютчевым. Точнее сказать, Пушкин блестяще воспроизвел стиль, близкий светской «cusery» (болтовне) на пространстве большого жанра (романа в стихах). Тютчев же в традициях этой манеры создал вереницу утонченных миниатюр. Одна из них по самому строю своему имеет сходство с приведенным стихотворением Анненского. Вот она:

Как дымный столп светлеет в вышине! —Как тень внизу скользит, неуловима!..«Вот наша жизнь, – промолвила ты мне, —Не светлый дым, блестящий при луне,А эта тень, бегущая от дыма»[64].

Перед нами – проявление изысканной точности слова. Истина обнаруживается через отказ от утверждения, не лишенного верности, но в очевидности своей граничащего с банальностью. Анненский продолжает путь Тютчева, осложняя характер намеченной им интеллектуальной игры. Пафос стихотворения «Среди миров» – тяга к абсолюту, ради которого отвергается то, в чем обычно видят проявления позитива, но что бледнеет перед лицом неизреченного. Разумеется, тяготение к абсолюту не единственная эмоциональная ценность автора «Старых эстонок» или «Прерывистых строк». И тем не менее Анненский, завершающий одну из своих русских картин (стихотворение «В дороге») восклицанием «Наша совесть… Наша совесть…», любил поэтов, отличавшихся сугубой изысканностью слова и мысли, французских парнасцев. Кстати, следует заметить, переведенное им стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал» имеет прямое отношение к выделенной нами миниатюре. Французский поэт воспевает звезду, «которой нет», ту, «чья за туманом / Незрима нам алмазная слеза». Стихотворение заканчивается обращением к тем, кто придет в жизнь позднее:

Когда бледней и чище звезд эфираОна взойдет средь чуждых ей светил, —Пусть кто-нибудь из вас, последних мира,Расскажет ей, что я ее любил. [65]

Эти строки – свидетельство единства творческого мира Анненского – переводчика и оригинального поэта. Прославленный его современник, Александр Блок, как и Анненский (точнее же сказать, как и каждый большой художник), считал целью своих творческих трудов обретение истины. Но не отождествлял ее – во всяком случае, на поздних этапах своего пути – с душевной исключительностью. (Анненский же к такому складу представлений был во многом наклонен).

В одном из принципиальных для него стихотворений Блок назвал эту чаемую им истину «ходячей» («Балаган»). В рай «заморских песен», должны по парадоксальному его выражению, открыться «торные пути». Такие всехние дороги в сознании поэта нередко связывались с вечными сюжетами, в особенности театральными, – теми, что несут на себе флюиды душевного участия зрителей многих поколений.

Одна из известнейших поздних миниатюр Блока контаминирует два таких сюжета.

Я – Гамлет. Холодеет кровь,Когда плетет коварство сети,И в сердце – первая любовьЖива – к единственной на свете.Тебя, Офелию мою,Увел далеко жизни холод,И гибну, принц, в родном краю,Клинком отравленным заколот.[66]

В стихотворении отзывается не только Шекспир, но и драматург, не уступающий ему в степени его популярности в России – Шиллер. «Гамлет» сплетен с «Коварством и любовью». Эти пьесы почти не имеют событийных скреп. Однако возможные в условиях такого объединения прорывы у Блока совсем не ощущаются. Сюжеты сливает образ лирического героя, стоящая за ним интимная трагедия. В своей причастности к общей жизни людей она едва ли не банальна. Блок выделил моменты, касающиеся всех, но от этого не теряющие первостепенного значения: коварство, разлука, одиночество, «жизни холод». Даже завершающий ситуацию романтический итог обретает на фоне всего отмеченного специфическую стертость: ведь на сцене «отравленный клинок» столь же законен, как и прочий театральный реквизит. Либо как тяготеющее к нему созвучие «кровь— любовь», рифма, многократно осмеянная, но упрямо не исчезающая.

Вообще немыслимая простота слова (а именно в эту ересь нередко впадает поздний Блок) и соседствующая с ней условность в стихотворении вовсе не спорят. Напротив того, они сочетаются подчеркнуто легко, будто тяготеют друг к другу изначально. Как знать, может, именно по ходу таких совмещений и открываются торные пути в край заморских песен.

Пора, однако, вернуться к мысли, с которой начинался наш разговор о миниатюре Серебряного века.

Полярные по стилю произведения Анненского и Блока на пространстве этой формы в равной степени естественны: их сближает предельная напряженность лирического начала.

Миниатюра не теряет своей автономности и в поэзии первой половины двадцатого века. Закономерно, что склонность к ней в этот период наиболее заметна у художников классической традиции – Маршака, а не Маяковского, Ахматовой, а не Пастернака. Но, как и в девятнадцатом веке, поэты, в принципе далекие от классической строгости, обращаются к миниатюре в тех случаях, когда стремятся передать ощущение итога.

О если бы я только мог,Хотя б отчасти,Я написал бы восемь строкО свойствах страсти —

так, будто мимоходом, формулирует сущность миниатюры в целом мало обращавшейся к ней Пастернак. «Восемь строк» фигурируют здесь неслучайно. Так намечается минимум пространства, в пределах которого может сказаться главное. Выявляют себя в нем и общие очертания страсти:

Я вывел бы ее закон,Ее началоИ повторял ее именИнициалы[67].

Одно из таких имен дало название позднему стихотворению «Хмель». И его объем – заветные восемь строк. «Мера» миниатюры, в сознании Пастернака, – неиссякаемость бескрайнего мгновения.

Совсем иначе тратит свои восемь строк Марина Цветаева. Не менее чем Пастернаку ей известна неудержимость страсти. Миниатюра, однако, оформляет у нее совсем иной жизненный расклад, принципиально иную необходимость – неспешные размышления