Внутренний строй литературного произведения - Инна Альми

Ранний Пушкин – арзамасский Сверчок – отлично владел той формой безделки (мадригал, надпись к портрету, альбомное пожелание), без которой нельзя представить культуру карамзинизма. К концу 10-х годов он создает в границах этого жанра подлинные шедевры. Лучшие из мадригалов Пушкина несут в себе элементы непосредственного лирического переживания (таковы, например, надписи «К портрету Жуковского», «К портрету Чаадаева»). Но жанр в целом даже у него остается формой, в которой блеск остроумия и красноречия явно преобладает над лирическими потенциями. Лирическая миниатюра в полном смысле слова зачинается у Пушкина антологическими стихотворениями 20-х годов[50]. Это произведения своеобразной и в то же время свободной формы – гораздо менее строгой, чем канон античной надписи Дельвига – позднего Пушкина.

Пушкинский интерес к древним связан, как известно, с его увлечением А. Шенье и с влиянием Батюшкова. При этом, наследуя Батюшкову, Пушкин с гораздо большей смелостью решает те общие проблемы, которые стояли и перед старшим его современником, и перед русской поэзией в целом. В антологических формах он ищет новые средства для выражения лиризма. Как и Батюшков, Пушкин стирает границу между антологическим стихотворением и свободным фрагментом, объединяя под общим названием «Подражания древним» произведения, окрашенные эллинским колоритом («Нереида») и свободные от античных ассоциаций («Ночь»). Но при едином направлении антологические стихотворения Пушкина и Батюшкова различаются своей эмоциональной атмосферой, – ибо глубоко различны типы миросозерцания, положенные в их основу.

Напряженная страстность раннего Пушкина еще лишена батюшковского трагического подтекста. По Пушкину, сущность эллинского восприятия мира не в ощущении безысходной противоречивости бытия, а в культе прекрасного, пронизывающего все сферы жизни. Отсюда – то особое впечатление уравновешенности и полноты, которое производит пушкинская антологическая миниатюра начала 20-х годов. Вот одна из них:

<…>

Хромид в тебя влюблен: он молод и не разУкрадкою вдвоем мы замечали вас;Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,Твой взор потупленный желанием горит,И долго после, Дионея,Улыбку нежную лицо твое хранит[51].

Внутренний центр стихотворения – гармония мгновения, поднятого до идеала совершенной красоты. И у Дельвига, как уже говорилось, надпись несет в себе как бы увековеченный миг. Но там стихотворение чаще представляет чистое описание или сентенцию. Пушкин же будто задерживает непосредственный поток жизни. В его миниатюре запечатлено некое развивающееся положение вещей. Именно через него и воссоздается ощущение длящегося мгновения. Развертывание темы ощущается в стихотворении вполне отчетливо. Первые две строки лишь вводят в ситуацию. Она рисуется с обнаженностью, достойной античной басни. Известно, однако, что это простейшее с виду начало было найдено поэтом не сразу. В первой редакции стихотворение называлось «Идиллия» и открывалось следующим четверостишьем:

Подруга милая! Я знаю, отчегоТы с нынешней весной от наших игр отстала,Я тайну сердца твоегоДавно, поверь мне, угадала [II, 382].

Автор неслучайно снял это начало. Медленный зачин, закономерный в идиллии, не соответствовал лаконичной манере миниатюры. В результате в беловой редакции стихотворения действие развивается без какой бы то ни было подготовки, беспрепятственно обнажая свое естество. В центральных строках повествование сменяется изображением; появляются зримые образы («в безмолвии краснея», «взор потупленный»). Финал же воссоздает мгновение как таковое: миг свидания не торопится исчезнуть; он сохранен в улыбке прекрасного лица. Красота чувств находит для себя пластическое воплощение. Ощущение, близкое пластичности, создает и ритмический рисунок стихотворения. Он предполагает особую протяженность в произнесении имени – Дионея (во всех строках по б стоп, в строке с именем – 5). Даже в протяженности этой – любование редкостным, гармоничным, певучим. В антологических стихотворениях Пушкина присутствует тот момент высокой идеализации, который свойственен античной скульптуре. Лиризм этих стихотворений – лиризм созерцания.

А. Слонимский справедливо считает одним из главных принципов пушкинской лирики – закон пластики и движения, скрытый драматизм, явленную либо внутреннюю активность[52]. Но именно в антологических стихотворениях движение не исключает созерцательности. Оно чаще всего представляет свойство мира, запечатленного в произведении; позиция же лирического «я» – состояние страстного созерцания красоты. При всей непосредственности восприятия такая позиция предполагает некое расстояние между субъектом и объектом— отрешенность от суетности. «<…> Прекрасное должно быть величаво…» в послании «19 октября» эти слова неслучайно связаны с мыслями о Дельвиге. Именно в таком восприятии античности источник тех потенций, в силу которых Пушкин 30-х годов обратится к канону надписи Дельвига – форме, которая и внешне отграничена от непосредственной лирики. Но об этой надписи будет сказано несколько позже. Ее появлению у Пушкина предшествует миниатюра нового типа. Полоса ее расцвета падает на вторую половину 20-х годов; она связана с решительным освобождением поэта от норм канонического жанрового мышления.

В эти годы Пушкин создает миниатюру, близкую стихотворению свободной лирической структуры. По самой природе своей такое произведение редкостно многотемно. Один из его видов – воплощение общей мысли, сконцентрированной в едином символическом, или, скорее, аллегорическом образе. Так, стихотворение «Три ключа» строится по образцу притчи-иносказания. Эмоция выражена здесь опосредованно, внелично. Главный прием выражения мысли – условная ситуация, реализуемая через рационалистическое, почти симметрическое расположение эпизодов (последовательное описание первого, второго, третьего ключа). Однако в многообразнейшей пушкинской лирике такое произведение – форма очень редкая. Чаще единый образ, заполняющий пространство миниатюры, имеет основой непосредственное впечатление, хотя и не ограничивается им. Именно таково одно из известнейших стихотворений, воссоздающих лицо Петербурга. Всмотримся в него.

Картина, при всей ее широте и обобщенности, – импрессионистична. Перед нами «град и мир». Но образ, через который воссоздается общее, строится на открыто субъективной основе. Он возникает из неожиданных, но узнаваемых характерных деталей («свод небес зелено-бледный»), из смешения признаков объекта и знаков личностного настроения («скука, холод и гранит»).

Природа образа – ассоциативна. Женский силуэт на фоне стройных громад – в этом эскизе таится непреднамеренность живого воспоминания. Но в нем же – и общезначимый смысл, общезначимая ценность. И классическая четкость линий.

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана— к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

Пушкинские миниатюры— «миры»; они несут в себе бесконечное, но замкнутое пространство. Пространство это может быть отдано одному лицу («Портрет») или одному моменту в отношениях двоих («Наперсник»). Оно может быть заполнено исповедью или вмещать в себя целую историю чувства, протяженность жизни. Но во всех этих случаях пушкинская миниатюра, как правило, дает ощущение эмоционального итога, сочетает страстность с высокой обобщенностью. Образец такого сочетания дает следующее стихотворение:

Все в жертву памяти твоей:И голос лиры вдохновенной,И слезы девы воспаленной,И трепет ревности моей,И славы блеск и мрак изгнанья,И светлых мыслей красота,И мщенье – бурная мечтаОжесточенного страданья [II, 282].

В жертву памяти принесена жизнь – не монотонное существование аскета, но жизнь человека, открытого всем сферам эмоционального пространства. Тональность стихотворения задана начальным максималистским «все». Следующая за ним поэтическая исповедь выделяет вершинные моменты целой полосы бытия. Они только названы: сила чувств диктует ударную лаконичность речи. Эти моменты контрастны. Намечая полюсы, они призваны передать полноту существования – всеобъемлемость приносимой жертвы. Стихотворение не отражает процесса протекающего времени. Это своеобразный срез одного временного пласта. И, тем не менее, всю миниатюру прочерчивает линия стремительного лирического движения. Его мелодия определена нарастающим ритмом страстной речи. Повторяются синтаксически однородные моменты – параллельные фразовые образования. Но монотонии нет: от нее избавляет течение смысловых вариаций. В центре стихотворения – едва уловимый сдвиг. С концом первого четверостишия меняется логический уровень перечисляемых понятий. «Голос лиры», «слезы девы», «трепет ревности» отражают пласт жизни более конкретный, более непосредственно связанный с памятью о ней. «Славы блеск»; «мрак изгнанья»; «светлых мыслей красота» – пласт иной, гораздо более широкий. Переход от одного к другому влечет за собой логическую неувязку (<…> в жертву памяти твоей <…> мрак изгнанья <…>). Но мы не замечаем ее, поскольку чувствуем не формальный, а синтетически эмоциональный смысл сказанного. В стихотворении не случайно отсутствует строфическое членение. Растущее напряжение речи не позволяет остановок больших, чем обычная пауза в конце строки. Вплоть до финала не ослабевает страстная энергия, заданная начальным магическим «все»; финал – вершина и в какой-то мере разрешение чувства. Выхода не дано. Но мотив мщенья, единственный среди всех, психологически расшифрован (<…> «мщенье – бурная мечта ожесточенного страданья»). Самая возможность объяснения несет в себе момент овладения чувством, частичного освобождения от него, приходящего в процессе художественного постижения. Так, мщение – максимально дисгармоничное состояние – обретает роль завершающего гармонического аккорда. В финальных строках торжествует полная симметрия параллельных образований; их сливает затихающая мелодия открытого «а» («мечта… страданья»). Особая концентрированность формы и выражения, свойственная миниатюре, позволила, собрав воедино всю полноту противоречивых эмоций, придать им значительность поэтического итога.