Избранные работы - Рихард Вагнер

Мы говорим обыкновенно: «Я читаю в твоих глазах», это значит: «Мой глаз замечает при помощи только ему одному понятного способа во взоре твоего глаза живущее в тебе невольное чувство, которое я также невольно воспринимаю». Если мы распространим восприимчивость глаза на весь внешний образ реального человека — на его фигуру, осанку и жесты, — то убедимся, что глаз воспринимает и улавливает внешнее выражение этого человека безошибочно в том случае, если он держится вполне непосредственно, если в нем нет внутренних противоречий и если он совершенно искренне выражает свое внутреннее настроение. Но моменты, когда человек проявляется правдиво, бывают лишь моментами полного покоя или, наоборот, высшей возбужденности. Между этими двумя крайними точками лежат переходы, которые обусловливаются искренним чувством лишь постольку, поскольку они приближаются к его высшей точке или от этой точки снова обращаются к гармонически умиротворенному покою. Эти переходы состоят из смеси произвольных, рассудочных действий и непроизвольного, естественного чувства. Направление таких переходов к непроизвольному выражению, при неуклонном движении до истинного чувства, не обусловленного и не связанного аналитическим умом, является сущностью поэтического намерения в драме, и для этой сущности единственное выражение поэт находит в мелодии словесного стиха, которая является расцветом словесно-звукового языка; одна сторона ее обращена к аналитическому рассудку, а другая служит органом непосредственного чувства. Жест, если под этим подразумевать все внешние проявления человеческого образа, принимает в этом развитии только условное участие, ибо ему принадлежит только одна сторона — сторона чувственная, которую он обращает к зрению; сторона, остающаяся скрытой для глаза, есть именно та, которой словесно-звуковой язык обращается к рассудку и которая, следовательно, осталась бы совершенно недоступной, если бы слух, вследствие того, что словесно-звуковой язык обращается к нему обеими сторонами; хоть и не в одинаковой степени его интересующими, не приобрел особой способности делать понятной чувству и эту сторону, недоступную глазу.

Язык оркестра при посредстве слуха достигает этого благодаря тому, что, тесно примыкая теперь к мелодии стиха, как раньше примыкал к жесту, он возвышается до способности выразить чувству саму мысль — мысль, которую мелодия стиха, как проявление еще смешанного, не вполне однородного чувства, не хочет и не может выразить, но которая еще того меньше может быть представлена глазу жестом, потому что жест относится только к данному моменту и, следовательно, обусловливается выражаемым мелодией стиха неопределенным чувством; таким образом, он сам является чем-то неопределенным или выражающим неопределенное и потому не может сделать понятным зрению действительное чувство.

В мелодии стиха соединяется не только язык слов с языком звуков, но и то, что выражается этими двумя органами, то есть действительное с отвлеченным, мысль с чувством. Действительное в ней — это непроизвольное чувство, изливающееся в выражении музыкальной мелодии; отвлеченное — это абстрактная мысль, запечатлевшаяся в словесной фразе как отвлеченный, произвольный момент. Рассмотрим теперь подробнее, что надо подразумевать под словом «мысль».

И здесь мы скоро достигнем ясного представления, если взглянем на предмет с художественной точки зрения и дойдем до основания его чувственного первоисточника. Если чего-нибудь при всем нашем желании мы не в состоянии выразить ни одним из наших органов и даже всеми ими вместе, тогда это есть нечто несуществующее — ничто. И наоборот, все, что мы выражаем, есть нечто действительное, и это действительное мы поймем, если нам станет ясным то выражение, которое мы невольно употребляем для данного понятия. Слово «мысль» очень легко объясняется чувственным его корнем. Мысль есть представляющаяся нам картина чего-то действительного, но не существующего в данный момент[64].

Это несуществующее по происхождению своему есть реальный, чувственно воспринятый предмет, который произвел на нас в другом месте или в другое время определенное впечатление. Впечатление это овладело нашим чувством, и для проявления его мы должны были изобрести выражение, соответственное впечатлению от предмета. Следовательно, самый предмет мы могли понять только по тому впечатлению, которое он произвел на наше чувство, и это впечатление, определяемое нашей восприимчивостью, есть та картина, которая памяти представляется самим предметом. Память и воспоминание, значит, не одно и то же. И в самом деле, мысль является представляющейся воспоминанию картиной, которая, как впечатление от предмета на наше чувство, создана самим этим чувством и снова воспроизведена воспоминанием, этим соединителем длящейся силы чувства и произведенного на него впечатления. Она представлена, так сказать, самому чувству для его живой деятельности, для нового впечатления. Мы не касаемся здесь развития мысли до способности связывать и комбинировать картины сохраненных памятью впечатлений, вызванных уже исчезнувшими объектами, — этого мышления, которое мы находим в философских науках, потому что путь поэта идет от философии к художественному произведению, к чувственному осуществлению мысли. Надо точнее определить только одно. О том, что не произвело предварительного впечатления на наше чувство, мы не можем мыслить, ибо ощущение есть обязательное условие для образования выражаемой мысли. Следовательно, мысль выражается чувством, и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться.

Мелодия стиха поэта на наших глазах превращает мысль, то есть сохраненное памятью прежнее чувство, в настоящее, действительно испытываемое. В чисто словесном стихе она содержит начертанное памятью прошлое, абстрактное, но направляющее чувство; в музыкальной же мелодии — обусловленное, новое, настоящее чувство, в котором, как в родственном, вновь осуществленном, растворяется прежнее, абстрактное, обусловливающее чувство. Выраженное этой мелодией, развитое на наших глазах и оправданное воспоминанием о прежнем, действующее непосредственно, чувственно и верно обусловливающее ощущение, есть явление, которое столько же принадлежит нам, то есть тому, кем оно воспринято, как и тому, кто его сообщил; мы сохраняем его как, мысль, точно так же как и к сообщавшему его оно возвращается в виде мысли, то есть воспоминания.

Сообщающий, когда он вспоминает об этом ощущении и испытывает потребность перейти от воспоминаний к проявлению новых, свежих ощущений, представляет себе это воспоминание как изображенный, рассказанный рассудком момент прошлого, точно так же как в мелодии стиха, где оно было мелодическим явлением, переданным теперь памяти, он представлял воспоминание о прежнем, уже далеком от нас ощущении — мысль, вызывающую ощущение.

Мы, воспринимающие такое новое ощущение, можем уловить его слухом, теперь уже только воображаемое, в его чисто мелодическом проявлении: оно стало собственностью чистой музыки, и, воспроизводимое чувственно оркестром при соответственной его выразительности, оно нам кажется осуществлением мысли говорящего. Если такую мелодию, являющуюся излиянием чувства изображающего ее лица, оркестр будет выразительно исполнять там, где это чувство изображающего лица сохранилось лишь в его памяти, то для нас явится осуществленной лишь мысль изобразителя. И даже там, где говорящий в данный момент совсем, кажется, и не сознает этого чувства, характерные звуки оркестра способны вызвать в нас ощущение, которое для дополнения связи, для наибольшей понятности положения, путем пояснения мотивов, заключающихся в нем, но не могущих ярко проявиться, становится для нас мыслью; по существу же своему оно есть нечто большее, чем мысль, — оно есть осуществленное чувственное содержание мысли.

В этом отношении способность музыканта, если она служит высшему осуществлению поэтического намерения, стала благодаря оркестру неизмеримой: не исходя из поэтического намерения, абсолютный музыкант в то же время воображал, что имеет дело с мыслями и с комбинациями мыслей. Если музыкальные темы неудачно и назывались «мыслями», то это или было неуместным применением слова, или обнаруживало заблуждение музыканта, который называл мыслью такую тему, при создании которой он в самом деле что-нибудь имел в виду. Такая мысль могла быть понятна разве только тому, кому музыкант ясными словами рассказывал о том, что именно он при этом думал, как бы приглашая мыслить точно так же и слушающего его тему. Музыка не может мыслить, но она может осуществлять мысль, то есть выражать ее чувственное содержание не как нечто прошлое, а как настоящее. Она в состоянии, однако, сделать это только тогда, когда сама она обусловливается поэтическим намерением и когда последнее в свою очередь является не воображаемым, но ясно выраженным органом рассудка, языком слов. Музыкальный мотив может произвести на чувство определенное впечатление, превращающееся в деятельность мысли только тогда, когда выражаемое этим мотивом чувство проявляется перед нашими глазами определенным индивидом на определенной предмете как нечто вполне определенное, естественно обусловленное. Отсутствие этих условий представит музыкальный мотив чувству как нечто неопределенное, а как бы часто неопределенное ни повторялось в том же явлении, оно все-таки останется для нас только повторением неопределенного, раз мы не можем оправдать его осознанной нами необходимостью и, следовательно, не можем поставить в связь с чем-нибудь другим — а музыкальный мотив, в который излился перед нашими глазами рассудочный, словесный стих драматического актера, является необходимо обусловленным. При его повторении нам сообщается определенное чувство — чувство того, кто в данный момент испытывает потребность выразить новое чувство, вытекающее из прежнего, о котором он сейчас не говорит, но которое чувственно проявляется оркестром. Наличность этого мотива соединяет, следовательно, прежнее обусловливающее чувство с обусловленным, стремящимся в данный момент выразиться.