Избранные работы - Рихард Вагнер

Вторые лица драмы должны быть такими, что если главные деяния и главное действующее лицо и сосредоточивают на себе внимание публики, то исключительно потому, что, приведенные в связь с этой средой, они предстают зрителю именно с данной, обращенной к нему стороны, в ярком освещении данного случая. Но наше чувство по отношению к этой среде должно быть настолько определенным, что нас ничуть не удивила бы мысль, что такую же силу и такую же способность вызывать сочувствие представили бы вторые лица, если бы мы взглянули на действие с другой стороны и при другом освещении. Среда должна представляться нашему чувству такою, чтобы мы каждому ее члену в отдельности при известных обстоятельствах могли приписывать способность к действиям и мотивам, которые привлекали бы наше сочувствие в той же мере, как и то действие, которым в данный момент занято наше внимание. То, что отодвигается поэтом на задний план, только удаляется от угла зрения зрителя, который не мог бы обозреть слишком богато расчлененные действия и которому ввиду этого поэт показывает только то, что легко заметить в физиономии изображаемого предмета. Если сделать среду исключительно лирическим моментом, то это, несомненно, унизит драму, потому что такой прием самой лирике отведет совершенно несоответственное место в драме. Лирическое излияние в драме будущего, в произведении поэта, обращающегося от рассудка к чувству, должно обусловливаться и вырастать из накопленных перед нашими глазами мотивов, а не являться без всякой предварительной мотивировки. Поэт этой драмы не хочет от чувства перейти к его оправданию, он хочет дать само чувство, оправданное рассудком. Это оправдание совершается перед нашим чувством, и волей действующих лиц становится невольной, неизбежной необходимостью, а следовательно, и возможностью. Моментом осуществления этой воли посредством естественного перехода необходимости в возможность является лирическое излияние в высшем его напряжении, переходящее в действие. Лирический момент поэтому должен вырастать из драмы и обусловливаться ею как нечто необходимое.

Драматическая среда не может являться только в одеянии лирики — как это было в нашей опере, — но и она должна сначала возвыситься до лирики, достигнуть этого своим участием в действии, в котором она должна убедительно влиять на нас не как лирическая масса, а как расчленение самостоятельных индивидуальностей.

Следовательно, поэт не может пользоваться хором, а тем менее — главными действующими лицами как музыкально-симфонирующей совокупностью звуков, для того чтобы сделать гармонические условия мелодии более ясными. Только в кульминационном пункте лирического излияния при строго обусловленном участии всех действующих лиц и их среды в общем выражении чувства композитор найдет ту полифоническую совокупность, которая в состоянии сделать гармонию понятной. Но и здесь необходимой задачей композитора будет забота о том, чтобы участие драматических индивидуальностей в излиянии чувств не являлось одной лишь гармонической поддержкой мелодии, но — именно в гармоническом созвучии — характеризовало индивидуальность действующих лиц определенным мелодическим их проявлением. В этом-то именно и должна сказаться величайшая сила композитора, данная ему точкой зрения нашего музыкального искусства.

Но точка зрения нашего самостоятельно развившегося музыкального искусства дает ему и бесконечно богатый орган для уяснения гармонии. Наряду с удовлетворением этой потребности орган этот обладает такой способностью характеризовать мелодию, которая совершенно недоступна была симфонирующей вокальной массе. Этот орган есть не что иное, как оркестр.

Нам предстоит теперь рассматривать оркестр не только в качестве укротителя волн гармонии, но и как сами эти улегшиеся волны. В нем обусловливающий мелодию момент гармонии из простого обнаружения этого условия сделался характерным и в высшей степени деятельным органом осуществленного поэтического намерения.

Из момента, только выдуманного поэтом в угоду гармонии и не осуществимого в драме вследствие той ровной массы вокальных звуков, в которой проявляется мелодия, голая гармония становится в оркестре чем-то совершенно реальным и особенно сильным, при помощи чего поэт только и может осуществить совершенную драму.

Оркестр — это осуществленная идея гармонии в ее высшем, наиболее живом движении. Это объединение членов вертикального аккорда для самостоятельного проявления их родственных частей в горизонтальном направлении, в котором они расширяются с величайшей способностью к движению, полученной оркестром от его творца — ритма танца.

Раньше всего надо обратить внимание на главное — что инструментальный оркестр не только в своей выразительной способности, но и по своей вполне определенной звуковой окраске является чем-то иным, совершенно отличным от массы вокального звука. Музыкальный инструмент есть как бы эхо человеческого голоса, к тому же такого свойства, что мы в нем слышим лишь растворенную в музыкальном звуке гласную, а не согласную, определяющую слово. В этой отделенности от слова звук инструмента походит на тот первоначальный звук человеческого языка, который только при согласной сгустился в настоящую гласную и который в своих соединениях становится — в противоположность нашему языку слов — особым языком, который истинному человеческому языку родствен только по чувству, а не по рассудку. <…>

Та абсолютная мелодия, которая до сих пор являлась в опере и которую, ввиду того что она не была обусловлена превращающимся в мелодию стихом, мы вполне произвольно конструировали по старинным мелодиям народной песни и танца при помощи вариаций, была, собственно говоря, инструментальной мелодией, аранжированной для пения. В своем невольном заблуждении мы принимали человеческий голос лишь за особо почитаемый оркестровый инструмент и в качестве такового сплетали его с оркестровым аккомпанементом. Это сплетение происходило так, как я уже указывал, — человеческий голос являлся существенной составной частью инструментальной гармонии — или же так, что вместе с инструментальным аккомпанементом исполнялась и мелодия, благодаря чему, правда, оркестр приобретал понятность и цельность, но в то же время становилось ясным, что характер такой мелодии исключительно инструментальный.

Введя мелодию в оркестр вполне, музыкант понял, что мелодия эта такова, что ее оправдывает гармонически только совершенно одинаковая звуковая масса, а потому и воспроизводиться понятно она может только этой массой. Голос певца при исполнении мелодии в этом гармонически и мелодически вполне законченном звуковом строении был, в сущности, совершенно лишним; он являлся словно бы второй, безобразной головой этого тела. Слушатель Невольно чувствовал это несоответствие; он понимал мелодию певца не раньше, чем слышал ее в исполнении инструментов, свободную от лишних для такой мелодии меняющихся гласных и согласных языка, которые мешали ему слушать абсолютную мелодию. То обстоятельство, что популярнейшие из наших оперных мелодий только тогда становились понятными публике, когда она слышала их в исполнении оркестра — в концертах, на вахтпарадах — или на гармоническом инструменте, и хорошо усваивались только тогда, когда она могла повторять их без слов, — это всем известное обстоятельство давно уже должно было бы раскрыть нам наше совершенно ложное понимание вокальной мелодии в опере. Она была вокальной мелодией лишь постольку, поскольку была предназначена для исполнения человеческим голосом в его чисто инструментальных свойствах — свойствах, развитию которых чувствительно мешали гласная и согласная и ради которых искусство пения последовательно шло по тому пути развития, высшей точки которого достигли современные оперные певцы в своем бесцеремонном пении без слов.

Но наиболее ярко сказалось это несоответствие между звуковой окраской оркестра и звуком человеческого голоса там, где серьезные композиторы стремились к характерному воспроизведению драматической мелодии. В то время как этим композиторам в качестве единственной связи для чисто музыкальной понятности их мотивов все еще слышалась вышеуказанная инструментальная мелодия, они искали для нее особенно осмысленного выражения в чрезвычайно искусственном, идущем от одной ноты к другой, от одного слова к другому, гармонически и ритмически акцентированном аккомпанементе инструментов и дошли таким образом до фабрикации музыкальных периодов, и которых чем тщательнее инструментальный аккомпанемент переплетался с мотивом человеческого голоса, тем последний выражал мелодию непонятнее для слуха, невольно отделявшего от оркестра эту мелодию; объясняющие условия ее заключались в аккомпанементе, который, невольно отделившись от голоса, представлялся слуху непонятным хаосом. Лежащее в основе этого заблуждение было двояким: во-первых, это было непонимание решающего характера поэтической мелодии пения, которая, обратившись в инструментальную музыку, становилась абсолютной мелодией, а во-вторых — непонимание совершенного отличия звуковой окраски человеческого голоса от тембра оркестровых инструментов, с которыми смешивали человеческий голос ради чисто музыкальных требований.