Избранные работы - Рихард Вагнер

И лежит эта точка там, где поэтическое намерение отделяется от обыденной жизни, из которой оно вышло, чтобы создать ее яркую картину. Здесь поэт, громко провозглашая свое намерение, обращается к тем, кто живет обыденной жизнью, взывает к ним, но услышать его нельзя, прежде чем наше внимание не будет дано ему добровольно — пока наши рассеянные обыденной жизнью чувства не сконцентрируются в одно сжатое, полное ожидания чувство точно таким же образом, как в поэтической идее сконцентрировались взятые из этой же жизни моменты и мотивы драматического действия. Добровольное ожидание или полная ожидания воля слушателя есть первый момент осуществляющегося художественного произведения; он обусловливает то выражение, которое должен дать ему поэт — не только для того, чтобы быть понятым, но чтобы выразиться именно так, как того требует напряженное чувство, ждущее чего-то необыкновенного.

Этим ожиданием поэт для осуществления своих намерений должен воспользоваться с самого начала, обратив неопределенное чувство на восприятие своей идеи, и, как мы видели, ни один язык не способен сделать это так совершенно, как непосредственно определяющий язык чистой музыки — язык оркестра. Оркестр выражает само это полное ожидания чувство, которое овладевает нами в предвосхищении художественного ожидания; смотря по направлению, созданному поэтической идеей, он возбуждает поэтическое чувство и доводит его до предугадывания, которое наконец должно получить удовлетворение в явлении, вызываемом необходимостью[65].

Если ожидаемое явление предстанет на сцене в виде драматического лица и если лицо это не начнет говорить языком, уместным при выражении самых обыкновенных явлений нашей жизни, над которой мы только что возвысились, в таком случае поэт только охладит и разочарует чувство[66]. Это лицо должно говорить тем же языком, которым возбудили наше чувство, оно должно предстать таким, каким его хотело увидеть наше чувство. Драматическое лицо должно говорить языком звуков для того, чтобы быть понятным возбужденному чувству; но оно должно в то же время говорить так, чтобы быть в состоянии направлять вызванное в нас чувство; чувство же это, возбужденное вообще, определяется только тогда, когда ему указывается определенный пункт, где оно должно стать сочувствием человека и где оно может кристаллизоваться в сочувствие именно к данному лицу, находящемуся в данном положении, стоящему под влиянием этой, а не другой среды, одушевленному этим, а не другим желанием, предпринимающему те, а не другие действия. Эти необходимые для чувства условия проявления индивидуальности могут быть убедительно выражены только языком слов, тем языком, который непосредственно понятен обыденной жизни и которым мы сообщаем друг другу мысли и чувства, сходные с теми, какие выражает нам драматическое лицо. Но как наше возбужденное чувство требовало, чтобы этот язык слов не отличался от языка звуков, только что возбудившего наше чувство, чтобы он слился с ним, являясь как бы пояснителем, а в то же время и участником вызванного чувства, таким же образом и содержание того, что излагает нам драматическое лицо, в свою очередь должно быть возвышающимся над содержанием обыденной жизни настолько, насколько его выражение возвышается над выражением обыденной жизни. И поэту достаточно держаться только характерного в этом необходимо явившемся выражении — ему достаточно заботиться о том, чтобы оно оправдывалось содержанием, — для того чтобы ясно сознать ту возвышенную точку, которой он благодаря одним только средствам выражения достиг для осуществления своего намерения.

Эта точка уже так возвышенна, что поэт непосредственно отсюда может дать полный ход развитию того необычайного и чудесного, что ему необходимо для осуществления его намерений; он даже должен это сделать. Чудесный элемент драматических индивидуальностей и положений он будет развивать в той степени, в какой располагает для этого выразительными средствами, то есть настолько, насколько язык действующих лиц после точного установления базиса понятной драматической ситуации, взятой из человеческой жизни, может от выразительного уже языка слов возвыситься до истинного языка звуков, расцветом которого является мелодия. Ее требует определенное, ясное чувство для выражения чисто человеческого чувственного содержания определенной яркой индивидуальности и такого же драматического положения.

Ситуация, построенная на таком базисе и поднимающаяся до такой высоты, составляет определенное звено драмы, по содержанию своему и по форме состоящей из цепи таких органических звеньев, которые должны взаимно обусловливать, дополнять и поддерживать друг друга, как органические члены человеческого тела. Последнее является совершенным и законченным лишь в том случае, если в нем налицо имеются все обусловливающие и дополняющие друг друга члены, нет среди них ничего лишнего, но нет и никаких дефектов.

А драма есть вечно новое и вновь формирующееся тело, которое имеет с человеческим то общее, что оно живет и жизнь его обусловливается внутренней потребностью жить. Эта внутренняя потребность драмы бывает различна, ибо она образуется не из неизменно однородного материала, а черпает материал из бесконечно разнообразных явлений чрезвычайно сложной жизни различных людей при различных обстоятельствах, у которых только одна общая черта, а именно то, что они — люди и обстоятельства — людские. Постоянно изменяющаяся индивидуальность людей и обстоятельств получает от взаимных их столкновений вечно новый облик, который доставляет поэтической идее все новые сюжеты для осуществления. Поэтому и драма всегда принимает новые формы сообразно с этой меняющейся индивидуальностью; и ничто не свидетельствует так ярко о бессилии прошедших периодов искусства и нашего современного создать настоящую драму, как то обстоятельство, что поэты и музыканты искали априорных форм и выдумывали их, считая, что возможно создать драму, если наполнить форму каким-нибудь драматическим материалом. Но ни одна форма не была так неудачна и стеснительна для создания настоящей драмы, как форма оперы с ее шаблонным покроем вокальных пьес, ничего общего с драмой не имеющих. Сколько бы наши оперные композиторы ни старались расширить и разнообразить ее, эта бесплодная и бессвязная фабрикация могла только окончательно рассыпаться и стать мусором составных частей, как мы это уже видели.

Представим себе теперь наглядно форму предлагаемой нами драмы, чтобы убедиться, что, несмотря на свои бесконечные, обусловленные и необходимые видоизменения, она представляет собой законченное и единое целое. Обратим внимание и на то, что именно дает ей такое единство.

Цельная художественная форма мыслима только при цельном содержании, а цельное содержание мы узнаем потому, что оно проявляется в художественном выражении, которое делает его понятным чувству вполне. Содержание, которое требовало бы двойного выражения, то есть такого, когда говорящий обращается попеременно то к рассудку, то к чувству, — такое содержание было бы также двойственно, противоречиво. Художественная идея по существу своему стремится выразиться в цельной форме, потому что ее выражение становится художественным Лишь тогда, когда оно приближается к такой форме; неизбежный раскол наступает там, где выражение уже не в состоянии представить идею полностью. Так как невольное стремление всякого художественного намерения идет к тому, чтобы быть воспринятым чувством, то двойственным выражением и будет то, которое не в состоянии возбудить всецело чувство; последнее доступно лишь тому выражению, которое стремится к полному осуществлению идеи. Для поэта — мастера словесного искусства — при помощи его органа выражения вполне овладеть чувством было невозможно, и то, чего он не мог сказать чувству, он говорил рассудку, чтобы вполне выразить свою мысль. Рассудку предоставлялось обсуждать то, чего не могло воспринять чувство, и поэту в решительную минуту оставалось лишь высказать свою тенденцию в виде сентенции. Она являлась, таким образом, неосуществленным, голым намерением, и поэт по необходимости низводил содержание своей идеи до нехудожественного.

Если произведение поэта слов является неосуществленным поэтическим намерением, то произведение абсолютного музыканта лишено всякого поэтического намерения, так как чисто музыкальное выражение хоть и может, правда, сильно возбудить чувство, но не может направлять его. Поэт вследствие бессилия своего выражения должен был разделить содержание на чувственное и рассудочное; должен был, таким образом, оставить вызванное чувство беспокойно неудовлетворенным и повергнуть рассудок в бесплодное раздумье относительно неудовлетворенности чувства.