О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

крайней силы возражение – не только «своему времени», но тому, что стоит за ним, что стоит за всеми похожими временами – в большей степени именно этому, тому, что за, что движет своими последователями, для которых Веберн и все в его роде до конца остается нелепой выдумкой, заумью и т. п. Созерцательный художник яснее других знает, с кем и о чем идет спор, и он скорее различит победу и поражение там, где другие путаются и сооружают триумфы пирровым победам…

Выбирает ли вещь себе аудиторию и сама строит своего адресата – или наоборот, из обращенности к кому-то, к внутреннему «ты», вырастает вся ее содержательность и пластика – так или иначе, поэзия 1970-х годов оказалась в той литературной ситуации, где стихи идут к равному, к известному в лицо (конечно, круг реальных читателей был шире), к «себе и к Богу», как назвала ее Е. Шварц (или, увы, ни к кому, в пространство без примет, как часто случалось с поэтами глухого времени). Эта ситуация, родная и плодотворная для поэзии (стоит вспомнить хотя бы поэтический круг молодого Данте), а в России давшего и золотой век пушкинской плеяды, и Серебряный век – условно – блоковский, переживалась, однако, как вынужденная и ущербная: даже сами авторы где-то там, вдали, все ждали «встречи с читателем», то есть законного типографического издания[299]. Но вместе с новыми лириками к читателю должны были бы выйти новые критики, новые теоретики – истолкователи тех ценностей, которые просто отсутствовали в подцензурной литературе, да и в большей части нонконформистского движения, которому было не до того, чтобы пересматривать эстетические привычки.

Здесь мы возвращаемся к заявленной в самом начале теме новизны. Парадоксальным образом ключ к этой новизне – традиционность[300]. Даже движение контркультуры в новой лирике (концептуализм) неизмеримо реальнее связано с традицией, чем внешне классицизирующие поэты соцреализма: отрицание есть связь и это, несомненно, культурная вменяемость – в отличие от слепой эклектики, которая ничего не отрицает, ничего не развивает, и, главное, ни с чем себя не сравнивает. Ведь только традиция ставит проблемы «нулевого письма», только знание о медиуме языка заставляет искать язык, прозрачный для смысла. Здесь глухое время произвело самую решительную переоценку ценностей, своего рода «культурную контрреволюцию» – во всяком случае, попытку отменить последствия той культурной революции, которая последовательно проводилась у нас с 1930-х годов. Достаточно назвать некоторые черты лирики 1970-х годов, которые казались непонятными или неприемлемыми для созданной культурной модели, чтобы ощутить, в каких точках глухое время отыскивало разорванную связь с общечеловеческой традицией.

Самая поверхностная черта: поэзия стала делом словесных людей, litterati, а не самородков вроде булгаковского Иванушки Бездомного, детей бесконечного «рабочего призыва в литературу», которые могут иметь любые проблемы и таланты, кроме собственно художественных, любые познания, кроме гуманитарных. Ведь все темы и ассоциации, уводящие за пределы «действительности», (о том, что это такое, речь шла выше) нормативная теория порицает как «книжность» и «вторичность», всякую формальную сознательность – как «сальерианство»[301]. «Культура» здесь противопоставлена «жизни», «непосредственности» и даже «таланту» – и еще бы! Ведь о культуре думают как о музее, о кладовой эрудиции, о наборе готовых фактов, идей и приемов.

Прежде всего, переменилось само представление жизни. В жизнь вновь вошло общение с дальним – как писал мальчик Пушкин:

Друзья мне – мертвецы,

Парнасские жрецы.

И как начинал Кривулин:

Я Тютчева спрошу…

С отвлеченным, о котором в «жизни», как полагает социалистическая эстетика, думать некогда. В жизнь вошло общение с внечеловеческим. Вещи, камни, птицы, деревья, звезды вновь явились как истинные герои внутренних событий (а не как реквизит для бытовых переживаний или повод перейти к обобщению – морали типа песенной, что привычно для советской лирики).

Оспаривая расхожую (неодобрительную) характеристику новых поэтов как «культурных», можно было бы сказать, что они еще в большей степени «природные», если бы на самом деле живое сообщение с мирозданием (с природой ли, сверхприродой, тем, что Блок назвал «родимым хаосом», Пастернак – Эдемом или «первым днем творения») не составляло самой интимной глубины культуры. Это сообщение со Смыслом, с источником всех образов и идей, которые человечество всегда получает извне, а внутри себя только комментирует и пускает в обращение. Так читаются «природные темы» новой лирики.

Изменилось представление искусства и языка – в ту же сторону, что жизнь: в сторону освобождения от утилитаризма и орудийности, в сторону самоценности. Следствие этого – возвращение форме ее активного творящего характера, и тем самым пресловутая «сложность» и «непонятность» новой лирики[302].

Мне горько называть новыми абсолютно нормальные свойства человеческого творчества, горько вести отсчет от патологической теории и практики государственного искусства, но без этого трудно оценить освобождающее усилие глухих лет. Можно напомнить еще, что во внутреннем движении этого времени происходили важнейшие события. Одно из них называют «религиозным возрождением»: это попытка обращения к традиционному православию (а также увлечение разными экзотическими учениями). Второе – огромная просветительская и исследовательская работа гуманитарных ученых, культурологов и структуралистов, которую называют «возрождением и реабилитацией культуры». Вне этого контекста немыслима новая лирика, хотя было бы несправедливо говорить о ее прямом сотрудничестве или ученичестве у этих двух «возрождений».

Итак, нормальные черты творчества, восстановленные или сбереженные под завалами теории и практики официального искусства, означают попытку возрождения «человека культурного», то есть свободного и ответственного перед лицом Смысла – противовес той антропологической модели, которая внедрялась в жизнь десятилетиями. Успешность этой попытки рассудит будущее. С точки зрения собственно поэтической культуры значимее других оказались традиции В. Хлебникова, М. Кузмина, Б. Пастернака, обэриутов в нынешнем веке, философской лирики Ф. Тютчева и Е. Баратынского – в XIX веке, допушкинской поэзии барокко в XVIII веке. Европейских мастеров назвать труднее.

Вспоминая давний парадокс Т. С. Элиота о том, что традиционным может быть признан лишь поэт новый перед судом предшествующей традиции, я хочу подчеркнуть именно традиционный, а не реставраторский характер новой лирики. «Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры – то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т. д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики в русской традиции. Свободное развитие русской поэзии оборвалось, едва коснувшись этого предмета. Кульминация катастрофического сознания в предшествующей лирике – поздние стихи Хлебникова