О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

представление об автономном, самоценном смысле и самого творчества, и отдельной вещи. О связи всего со всем и посвященности поэта в эту связь.

Но почему же в глазах Рыжманова все эти свойства старого, недругого поэта непременно связаны с «ненавистью», «судом», «надменностью», перед которой он, победитель, «не согнется»? Разве не клялись бедные «жрецы» в своей преданности простонародью, в умилении, самоуничижении перед ним на его ранних поездах?

Жестокая нелепость той борьбы, которую «новая поэзия» (то есть присвоившее себе профессиональный статус стихотворство позднего фольклора) вела со всей остальной, заключается в том, что это была исключительно превентивная агрессия. Профессиональная – а в советской перспективе «жреческая», «барская», «книжная» – поэзия не могла испытывать и тем более «таить» никакого презрения и ненависти к людям, которые называли себя «простыми»: именно в силу собственных традиций. Однако в ее существовании и состоял суд над самозванством – суд, от которого оно объявило себя свободным («И не ты мой судия!»). Если же вспомнить «надменного» Мандельштама, то можно уточнить: суд такой поэзии состоял в том, что она не отказывалась от позиции подсудного перед некоторым высшим судом – «умоляющем пока», «защищенным» «слабыми ресницами», как описал его Мандельштам: перед судом дара и ответа за дар.

Истребляя своих «врагов», советская другая культура превентивно защищала бездарность как слабость – от чужого, опасного своей «силой»; защищала маленького человека от немаленького, не предполагая, что сами измерения «силы» и «величины» принадлежат исключительно ее миру – и что художественная одаренность, которой она страшилась и к которой ревновала, в самой большой мере и состоит из беззащитности.

1996

Музыка глухого времени

Русская лирика 1970-х годов

Предмет этой статьи – поэзия, сложившаяся в глухие 1970-е годы. У нас сейчас наступает разлука с некоторым «временем», и это заметнее не в действительных переменах, а в том, что какие-то вещи, мыслившиеся в модусе будущего, уже не могут так мыслиться. Может быть, лицо каждого времени, внутреннее лицо, не «шум времени», а его музыку (как А. Блок называл понятийно-невыразимое смысловое напряжение истории) составляет не столько его наличная данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды, цели, интенции, черта схождения его неба с его землей. Историю поэзии можно написать как историю будущего: будущее Данте, будущее Рильке, будущее Велимира Хлебникова. Я имею в виду не ряд эстетических утопий, а меняющийся облик взыскуемой, безоговорочной Жизни, Смысла, Свободы. Важно заметить: чем меньше в эпохе настоящего (то есть хоть какого-то осуществления этих предельных вещей), тем больше будущего. Это, конечно, упрощение, но в глухие 1970-е годы будущее (в таком нехронологическом смысле) занимало почти все поле зрения, как небо в степи.

Я не буду говорить ни о внешнем, ни о внутреннем времени, но исключительно о поэзии: о поэзии, жившей за пределами официальной словесности[297]. Сам по себе этот внешний признак; непубликуемость, конечно, не определяет всего. Но достаточно многое он определяет – например, образ жизни, а для лирика это уже позиция. Так, для Леонида Губанова, которого в юности прозвали «московский Рембо», эта позиция независимости оказалась главной лирической и жизненной темой.

Пока корпус этих авторов и текстов остается неизданным и не соотнесенным между собой, любое суждение о центральных именах глухих лет остается более или менее частным мнением. Хотя в неофициальной культурной среде определился круг любимых и признанных авторов и в своем выборе я на него ориентируюсь, это не гарантия объективности. Да я и не хочу представить этот выбор объективным. Он тенденциозен, его тенденция – представить то, что, на мой взгляд, обладает существенной новизной в традиции русской лирики. Эту туманную предпосылку я надеюсь уточнить в последующих заметках.

Но сначала – контуры того, что в дальнейшем называется новой лирикой. Эпиграфом к этой поэтической эпохе можно было бы поставить «Рождественский романс» Бродского. Это были первые стихи живого автора, которые все читающие поэзию – «чистую»? «высокую»? «поэзию большой традиции»? – как назвать то, что противостоит версификации другого назначения? – все читающие такую поэзию узнали в обход Гуттенберга. Явление вдохновения волнует современников глубже многого другого: ведь это знак того, что наш мир открыт и проницаем для какой-то другой силы, это праздничная весть о какой-то другой смысловой глубине происходящего – при любой меланхоличности «непосредственного содержания» вдохновенных стихов. При этом «Рождественский романс» (в отличие от стихотворных деклараций и фельетонов Евтушенко и Вознесенского) – не полемические стихи: им не о чем спорить с официальностью, они просто потусторонни по отношению к ней; измеренная такой мерой, потусторонней всему реальному оказалась она. Бродский возродил самодержавного Автора, который «сам свой высший суд» – своей теме, ритму, синтаксису, строфике, своему пафосу и иронии, своему выбору образцов (в частности, в европейской традиции, к которой после поэтов, начавших в дореволюционную эпоху, никто не обращался). Но прямого воздействия Бродского на младших поэтов не произошло: они, скорее, – за исключением малоинтересных эпигонов – отталкивались от его манеры и особенно от его «лирической личности». Другой ленинградский поэт, рано ушедший из жизни и доныне почти безвестный Леонид Аронзон, оказался близок новому складу лирики. Несколько его стихотворений обозначили важнейший перелом: в них прорвалась глухая завеса того, что принято называть «действительностью»[298], и, как в дальнем окне, засветилась какая-то другая реальность – и стала главной темой. Эта тема явилась со своей зазеркальной композицией, близкой музыкальной, настойчиво повторяющимися символами особого рода (отчасти это напоминает кинематографическую поэтику А. Тарковского). Засветилась – не пустое слово. Я хочу обратить внимание на отличие световой насыщенности стихов Аронзона от раннего Бродского: сияющий дневной пейзаж и свечение в глубокой тьме, «в черноте внутри иглы», и этот мотив светоносности зрительного начала (астрономические, минеральные образы) проведут многие поэты – не зная ни опытов Аронзона, ни стихов друг друга. Можно подумать, что нечто произошло на самом деле, вещество разредилось, чтобы обнаружить световую энергию – и разные поэты принесли об этом свои свидетельства. Такого рода космические образы особенно удивительны там, где их меньше всего ждешь, – в гротеске С. Стратановского, в лиризме А. Величанского, в натуральной деталировке В. Лапина.

Дальний свет, присутствие невидимого, связь отдаленнейших вещей в мире – это, среди других, темы верхнего регистра новой лирики. От «политических» тем предшественников она отвернулась (исключая, впрочем, их решение в низком комическом регистре). Но то, что привычно называют созерцательным искусством, есть ответ на внешнюю вражду – и, может быть, самый решительный ответ. Он заключается не в темах и предметах речи, а в самой напряженности художественной ткани. Так, крайняя очищенность музыкальной мысли Веберна есть