О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

у нас все другое, прошла. Анализировать собственную «другость» не приходило в голову; напротив, о наших радикальных отличиях настоятельно молчали: молчали сами авторы, молчали их исследователи и критики, авторы истории советской литературы и советского стиха, который назывался «современным русским стихом». В общем-то, внушение того, что русская литературная традиция развивается более-менее органически (я не говорю о других традициях, грузинской или таджикской просто потому, что их не знаю иначе как в переводах), было успешным, так что и зарубежные слависты часто рассматривали свободную и подрежимную словесность в одному ряду. Некоторых отличий новой словесности, впрочем, обойти не удавалось. Критики и исследователи советской поэзии обыкновенно не ставили по отношению к своему предмету традиционно филологических тем, вроде «Тютчев и Винокуров», «Композиция Межирова», «Метафора Ошанина» и т. п. Ощущалось, что какой-то скандал в таком случае неминуем. Но и это своеобразие (назовем его внефилологическим статусом текста) акцентировать не полагалось. В конце концов находилась область, в которой, как на хирургическом столе, все равны: стиховедение. В таблицах употребления метров, в истории рифмы Ахматова и Сурков по всем правилам научной корректности существовали на равных (заметим, впрочем, что по другим правилам в этих таблицах не могло быть ни Бродского, ни Елены Шварц, то есть именно тех авторов, которые более всего интересны для описания современной версификации). Другой род такого же «объективного» коктейля представляли собой концертные программы чтецов позднего застоя. Там-то, в позднем застое, а вовсе не в новейшем «прозападном» плюрализме можно найти корни теперешнего «всеприятия».

В последние годы «непредвзятость» опять в моде; теперь она мотивируется уже не исторической необходимостью («а что делать? жить-то надо!»), а новейшей философией, торжеством симулякра. Я боюсь, что одно непочтительное упоминание некоторых имен, уже произведенное мною выше, звучит как старомодная спесь, нарушение научной корректности и т. п. Что одно различение Суркова и Ахматовой говорит о моей позорной эстетической неразвитости. В чем состоит утонченность и просвещенность, видно из следующей цитаты: «Я рассказал Генису, что вот люблю художника, который лает псом, покусывает людей, скачет голым по клеткам в зоопарке с бананом в зубах, какает и писает перед цюрихским Кунстхалле. Генису, как человеку просвещенному (выделено мной. – О. С.), все это было очень любопытно»[294]. Нелегко быть просвещенным. Пожалуй, не легче, чем членом былого творческого союза: тоже ведь «историческая необходимость». В одном из своих эссе Т. С. Элиот писал, что если быть культурным человеком – значит не иметь личных симпатий и антипатий и воздерживаться от различения плохого и хорошего, то он предпочтет не быть культурным.

Итак, моя тема: правильная советская поэзия как другая поэзия (естественно, поэзия в этом отношении не отличается от иных родов советского искусства – и не только искусства, но об этих областях пусть говорят их знатоки). Впервые я пыталась осмыслить неэксплицируемую норму официальной поэзии в начале 1980-х годов в эссе «Предложение о теоретическом статусе советской поэзии». Мне хотелось уловить в рациональные сети ускользающий от всякой рационализации принцип, по которому различается «наше» и «не наше»: тот самый, который, как я говорила, был в свое время понятен пятилетнему ребенку – и который вызывает недоумение теперь: почему же не печатали того-то и того-то? что недозволенного было в той или другой строфе? Не простое ли недоразумение, не игра ли фортуны то, что, скажем, Бродский оказался там, где он оказался, а поэт N, не менее политически независимый, занимал высокие литературные посты?

По моему убеждению, ни случайности, ни ошибок тогдашняя сепарация не допускала. Когда приемная комиссия шла по залам сезонной выставки московских художников, наводя последний блеск, выпалывая последние плевелы, со стен снимали все, что по недосмотру проскочило сети предыдущих отборов: что-то удалялось из ряда натюрмортов, что-то из ряда пейзажей, из ряда портретов… Тематический принцип, содержательный, жанровый и, в сущности, стилистический были явно ни при чем. Оказавшись случайным свидетелем одной из таких выборок, я поняла, что могу предсказать, какой именно из трех натюрмортов в одной и той же манере московского сезаннизма велят снять, по простой причине: это неизменно был тот, который я бы назвала лучшим. Наши вкусы таинственно сходились. Но возможно ли рационализировать эту мистику вкуса, в которой ни комиссия, ни я не отдавали себе отчета (как обычно и бывает со вкусом, о чем писал Гадамер)?

Мне хотелось уловить самое общее, неизменяемое ядро того искусства, которое всегда одобрялось как правильное. При всех очевидных различиях между официальным поэтом 1930-х годов А. Твардовским и официальным поэтом 1970-х годов Р. Рождественским нечто существенное остается в силе. Не изменяется оно и при подключении некоторых авангардистских приемов и тем более – при расширении круга тем (куда легко вошла и «религиозная»). Я полагаю, что термин «советская поэзия» необходимо сохранить в его исходном, исторически оплаченном значении. Ревизия термина, с тем чтобы он смог покрыть всех живших в советские годы и по разным причинам не выражавших «антисоветских» взглядов – и Суркова, и Ахматову, и Мандельштама, и Рыжманова (о нем см. ниже), была бы неуважением к воле обеих сторон, не желавших мыслить себя сообществом.

Своеобразие советского искусства, опередив теоретиков и историков, уловили практики: соцарт выстроил не пародию, а скорее изнаночную сторону этой модели. Но лицевая сторона соцарта – в сущности, одна стилевая волна советского искусства: официоз 1930-1950-х годов, сталинский ампир, соединивший в себе какую-то фундаментальную беспомощность с изощренной мастеровитостью и фотографический натурализм с мифологичностью. Полемика 1960-х с этим официозом касалась всех четырех составляющих: но сам «молодежный стиль» стал одной из волн все того же советского искусства. Какая же общая глубина поднимала эти волны?

Своеобразие новой поэзии было бы неверно сводить к ее служилому, заказному характеру («социальный заказ»): она была и интимной лирикой, внутренним пафосом творца, совпавшим с внешним требованием. С этой-то изнутри обоснованной стороны, со стороны искренности, а не двоемыслия, всего интереснее эстетика советской поэзии. Мое «предложение о теоретическом статусе» состояло в том, что корни этого искусства уходят не туда, где их ищут: не в любое из течений авторской профессиональной литературы прошлого. Эта поэзия вышла из позднего фольклора: точнее, она из него не вышла.

Этому заключению, или гипотезе, как угодно, – об эстетической природе советской поэзии – способствовала книга, посвященная весьма далекому от наших палестин предмету: исследование английского фольклориста Р. Ренвика[295]. Этой книге, вышедшей в 1980 году и тогда же мной (в качестве внештатного референта по зарубежной филологии в ИНИОНе) прочитанной, я и обязана «Предложением о теоретическом статусе…». И больше, чем автору, я обязана его материалу: стихам английских