О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

поэтов-дилетантов (рабочих, домохозяек и др.), опубликованным в местной прессе, которые Ренвик приводит и анализирует в фольклористической перспективе: как образцы позднего, или вырожденного, фольклора. Эти сочинения оказались невероятно похожими на то, что мы привыкли читать в нашей печати!

Стоит заметить, что отечественная фольклористика не занималась народными текстами такого рода: в фольклорных экспедициях мы не записывали даже «жестоких романсов», обрывая старушек, которые с удовольствием сообщали нам именно такие песни, – и вытягивали из них былины, баллады, свадебные причети: памятники классического фольклора.

Несомненно, между позднефольклорным автором, описанным Ренвиком, и советским поэтом полного совпадения нет. У профессионала (каким стал советский писатель) больше досуга, и он, в отличие от своего стихийного собрата, может (и просто обязан) откликаться не только на экстраординарные события, как землетрясение или катастрофа на шахте. Хотя самые удачные стихи советских поэтов посвящены именно таким темам: ведь они – и особенно тема войны 1941–1945 – оказались почти единственным разрешенным полем для трагического пафоса; а поздний фольклор почему-то больше способен выразить горе, чем радость, гнев и обиду, чем благодарность и примирение, обреченность, а не надежду; недаром мрачные рабочие песни протеста обладают настоящей художественной силой! И представим себе, каково совместить эту органическую тягу к гневу и печали с обязательным оптимизмом советского искусства! Но профессионал должен писать не только о катастрофах; он пишет обо всем; он как бы находится в постоянной творческой командировке. Кроме того, профессионал («литературная учеба») по сравнению со своим собратом-дилетантом отточил риторические и особенно версификационные способности («взяв лучшее у классиков»). С другой стороны, он кое в чем проигрывает стихотворцу – шахтеру или домохозяйке: глубокая официальность его созданий («внутренний цензор») лишает их непосредственности и несколько снижает их ценность как исторического, психологического, социологического документа. Впрочем, как показывает Ренвик, место цензора, осуществляющего контроль общественного мнения над индивидуальным, заготовлено в позднем фольклоре: «Я отношусь к вещам так, как я должен относиться к ним на моем (шахтерском, женском и т. п.) месте» – такова позиция говорящего позднефольклорным языком.

Итак, поздний, или вырожденный, фольклор. Стихи в альбом, на случай, в местный орган прессы и т. п. Стихи, перенявшие книжную традицию и каким-то образом ее адаптировавшие. Этот фольклор разительно отличается от классического: он, кажется, забыл все, что знал тот, и не узнал ничего нового. Он узнал – в неисторическом, нестилевом смешении – самые бедные, самые пышные, самые ходульные обороты внеположной ему книжной авторской традиции. Он узнал – будто в отместку классическому фольклору, не умевшему обслужить все единичное и обиходное и каждую невесту превращавшему в «княгиню» (так, северная плакальщица объясняет собирателю: «Я причитаю:

На санях-то не выедешь,

На кораблях-то не выплывешь, —

а надо бы: „на самолете“, да не идет сюда»: фильтр классического фольклора не пропускает в строку новые вещи), – так вот, поздний фольклор узнал жажду прямой реакции на эмпирический факт.

И все же неустный, неанонимный, нетрадиционный поздний фольклор остался фольклором. Его прагматика осталась прежней: всякая рабочая песня, всякое стихотворение на случай хочет вмешаться в реальность особым образом («Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», «Я тоже фабрика, а если без труб…» или, как говорит шахтер поэту у Евтушенко:

Я скажу по-кузбасски,

От стихов я далек,

Но ты тоже рубаешь,

Как и я, уголек,

и т. п.)[296].

А, как полагает Ренвик, «всякий текст, где неиндивидуалистская, ориентированная на социум этика и прагматика выражены достаточно ярко, имеет смысл рассматривать в качестве феномена народной культуры».

Автор таких сочинений должен отличаться от неавторов (членов своего сколь угодно широкого, но непременно ограниченного, в сущности, однородного, непременно чему-то противопоставляющего себя социума) не качеством, а количеством своей эстетической реакции. Кому-кому, а ему не грозит быть непонятым – иначе он уже не автор позднего фольклора. Его одаренность выражается в умении найти среди общих мест наиболее эффектные общие места (такие вещи советские поэты называли «находками»; вот пример находки: «капель застучала, как сердце в груди», С. Островой). Неэстетического, тем более антиэстетического, в этой традиции не любят. (Кстати, не потому ли первой реакцией «освобождающейся» литературы стала чернуха, порнуха и т. п.?) Фольклор не может перестать возвышать факт, принаряжать его (рабочая песня начала века, например, – церковнославянским слогом, позднейшие советские поэты – «поэтизмами» по образцу прошлого века).

Заметим, что любимыми авторами широкого читателя советской поэзии стали переводные (Расул Гамзатов, например). Дело не только в очевидном факте их иноязычия, в очевидной «переводности» самой фактуры их стиха (этот факт тоже занимателен: он говорит о десятистепенной роли собственно слова, словесной ткани, языка для писателя и читателя позднего фольклора). Но что, мне кажется, важнее: за плечами таких авторов не было традиции авторской литературы (ведь не было среди таких всесоюзных поэтов-мудрецов ни грузинского, ни армянского лирика). Видимо, переход от архаического фольклора к вырожденному проще и органичнее. Кроме этого свойства позднего фольклора – неиндивидуалистической этики, эстетики и прагматики, можно отметить другие:

• максимальную тематичность текстов (о чем эти стихи? – первый и последний вопрос самого поэта, его редактора и читателя);

• нулевое напряжение выразительности: переиначивая Цветаеву, такой поэт не издалека заводит речь – и, главное, его не далеко заводит речь. Все решения взятых тем предопределены до процесса сочинения: предопределены некоторой перспективой. Непредсказуемая, парадоксальная или многозначная интерпретация, странный психологический жест и т. п. просто немыслимы.

Например, о «любимых»: их нужно беречь, не забывать, дарить им цветы… Автор обыкновенно признает свою вину перед возлюбленной, но поздно… Бить женщин нельзя. Блоковского «Я палкой ударил ее» советский лирик и в крайнем припадке дерзости не мог бы произнести (хотя, боюсь, «в реальности» он, в отличие от Александра Александровича, такими жестами не брезговал. И поскольку «антисоветская» поэзия механически порождалась стереотипами советской, в ней, как легко догадаться, возлюбленных начали лупить, подбрасывать и не ловить и причинять другие неприятности).

Или о других странах: в них нужно скучать по своей.

О здоровье: его не нужно беречь – ради любви, труда, поэзии и т. п. Существовал такой жанр «Спор поэта с кардиологом».

О музыке: ее нужно любить и не трогать руками…

О природе: ее нужно любить во всякое время года, не привередничать; скромная природа всегда лучше экзотической. И т. д. и т. п.

Описать советскую поэзию – значит описать ее темы в их культурной перспективе. Приблизительный список тем изложен в куплетах песни «Я люблю тебя, жизнь». Описав эти темы, мы получим картину той этики, которой служила наша литература. Именно эти темы и называют «утраченными духовными ценностями» те, кто теперь