Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

От этого никуда не деться. Представьте, человек живет, он великий и успешный, его жизнь тоже полна разных бытовых подробностей. Из этого количества фактов можно выбрать один, а можно и другой, кому что понравится. Нет ничего плохого в том, что биография всегда будет субъективной. Ведь взгляд одного человека на другого всегда субъективен. Вопрос в другом, насколько талантлив, образован и глубок режиссер, который делает биографический документальный фильм».

Всеволод Коршунов, сценарист, редактор, киновед: «Главная особенность драматургии такого рода фильмов – это отказ от пересказа биографии: родился, женился, изобрел и так далее. Из всего многообразия событий автор выстраивает судьбу героя, то есть некий остро очерченный рисунок жизни. Судьба – трагическая, сломанная, выпрямившаяся и т. д. – именно это и интересно. Рассказывая о судьбе, вовсе не обязательно “плясать от печки”, рассказывать все от и до. Можно локализовать историю – рассказать только об одной части жизни (все знают, что он великий композитор, а он еще и великий химик), об одном клубке взаимоотношений, об одном периоде, хоть о последних трех днях. Каждый автор сам для себя решает: вот эта подробность нужна для более яркого раскрытия характера или это уже копание в грязном белье?.. Субъективность неизбежна в биографии. И я даже не знаю, нужно ли с этим бороться. Ведь это фильм, а не научный или журналистский материал, где должны быть представлены все точки зрения. В фильме автор имеет право сохранить этот принцип объективности, а может рассказать о своем видении. В конце концов, авторская оптика, авторское осмысление, авторский ракурс делают фильм уникальным, не похожим на другие».

Галина Прожико, доктор искусствоведения: «К сожалению, фильмы 1990-х, да и современные тоже, отмечены большим количеством поделок, когда на интересных, исторически важных людей культуры авторы смотрят “взглядом камердинера”. Более того, именно частная жизнь со всеми перипетиями становится объектом наблюдения, в фильме появляется очень много домысленного. Фигура поэта или исторического деятеля уходит на второй план, а на первом плане – некие мелодраматические и пошловатые откровения. Это та проблема, которая меня очень тревожит, потому что это упрощает нашу культуру и наше восприятие. Однажды мне довелось обсуждать картину про Андрея Белого, где подробно описываются его любовные перипетии. Сосредоточенность на его страстях стала главным для авторов, я тогда написала, что мне, конечно, интересны любовные перипетии, созданные режиссером Бугаевым, но что же мне делать с моей любовью к стихам Андрея Белого? Откуда происходит высокое качество поэзии, ведь не из его бесконечных любовных похождений. Пошловатый взгляд на биографии деятелей культуры – это поощрение мещанского подглядывания за соседом».

Итак, высказывания экспертов условно можно подытожить формулой: документальное кино всегда субъективно, оперирует образами, ссылается на видение автора, выстраивает судьбу героя, полагаясь на свой личный взгляд, а главное, радикально отличается от научной книги и телевизионного репортажа. Авторы документальных кинобиографий, как и авторы кинобиографий художественных, стремятся провести черту, и тоже красную, между собой и наукой, между собой и журналистикой. (Не сомневаюсь, что и авторы научных монографий, и авторы журналистских расследований тоже, в свою очередь, имеют право апеллировать к своей точке зрения, к своему взгляду на мир, то есть полагаться на субъективность и даже пристрастность.) Характерно, однако, что ни в одном из высказываний, начиная с основоположника британского документального кино Джона Грирсона, не прозвучали такие важные понятия, как «достоверность», «подлинность» или пресловутое «как всё было на самом деле». Прозвучали, напротив, заявки на творческую разработку (переработку? переосмысление? перевоплощение?) действительности.

Про точку зрения документального кинематографа со «взглядом камердинера, горничной или кухарки» речь впереди.

Получается, что между биографиями художественными, то есть игровыми, и биографиями документальными, то есть неигровыми, существует лишь одна принципиальная разница: фактор игры в одном случае, и фактор отсутствия игры – в другом. Однако и этот, казалось бы, непреодолимый барьер преодолевается легко и искусно: документальное неигровое кино изо всех сил стремится стать игровым, то есть по сути своей художественным.

Практика показывает, что противопоставление «игровое – неигровое» («fiction – non-fiction», то есть «с вымыслом» и «без вымысла») отнюдь не всегда описывает противоположные явления: неигровое кино, тяготеющее к игре, включает постановочные сцены, исторические реконструкции в исполнении профессиональных или непрофессиональных актеров. К тому же любой человек в присутствии камеры (если только это не скрытая камера) ведет себя неестественно, то есть начинает играть. Формально неигровое кино часто пользуется вставками чужих съемок, посторонних воспоминаний, фрагментами художественных картин, необходимых документальному фильму как иллюстративный материал. Нарушая правила «чистой» документалистики, фильмы смешанных («гибридных») жанров с изрядной долей вымысла обозначают себя как кино художественно-документальное. Говорить о подлинности и достоверности биографического материала в таких картинах бывает весьма затруднительно.

Вряд ли стоит упоминать здесь о псевдодокументальных фильмах, которым присущи имитация документальности, фальсификация и мистификация, или тем более о картинах из разряда мокьюментари (от англ, to mock – «подделывать», «издеваться» + documentary – «документальный»), то есть явных подделках, издевках, где подлинность документа и реализм события подменяется дезинформацией, ложью, абсурдом, замаскированными под правду жизни.

Псевдодокумеитальное и псевдоправославиое «Возвращение Пророка»

Документальное биографическое кино, посвященное русским классикам – Пушкину, Лермонтову, Гоголю, изначально строилось «гибридным» способом, то есть охотно использовало посторонние тематические включения – чаще всего фрагменты уже имеющихся художественных фильмов. Не важно, что эти фрагменты были откровенным и, как правило, малоудачным вымыслом, пусть и допустимым в художественных картинах; однако, попав в структуру документального фильма, они невольно получали статус аргумента, документа, иллюстрации. Авторитет «документальности» в таком случае резко снижался: попытка создать нечто биографически достоверное иллюстрировалась заведомо недостоверными сюжетами, сценами, кадрами.

То же произошло и с весьма редкими фильмами о Достоевском, имеющими формальный статус документальных.

Жанр получасовой картины российского режиссера-документалиста Виктора Рыжко «Фёдор Михайлович Достоевский. Возвращение Пророка» (1994)2, снятый на киностудии «Отечество», обозначен как «православно-познавательный». Ему соответствует описание: «Федор Михайлович Достоевский стал в новейшее время истинным Пророком, подобным Апостолам Христовым. Писатель смотрит на мир и на человека в мире с высот вечности, возвещает домостроительство Божие в мире, становится соработником Бога на земле. В фильме звучат пророческие слова Ф.М. Достоевского о самых больших ценностях и великих святынях России и Русского народа».

Язык описания и стилистика картины, выбор тем и сюжетов режиссера Рыжко действительно тесно связаны с православной культурой, верой, церковью. В этом смысле обозначение жанра картины никаких сомнений не вызывает. Но тогда возникает вопрос: картины, которые не имеют жанрового обозначения с привязкой к тому или иному вероучению, к той или иной церковности, должны прочитываться как светско-познавательные? Но ведь задачи документального кино всем и так понятны – его познавательность самоочевидна, а профиль этой познавательное™ будет явлен в самой картине. В любом случае декларируемый