Мост желания. Утраченное искусство идишского рассказа - Дэвид Г. Роскис

взрослых учащихся, в общежитиях для новых репатриантов, где он рассказывал око­ло пятидесяти историй в течение одной програм­мы, причем за ним ездила студентка из универ­ситетского театра, подробно записывавшая их61.

Здесь наконец мы можем в мельчайших под­робностях увидеть, как возрожденный еврей­

ский рассказчик исполняет свои истории вжи­вую; как он одевается («Йосл... всегда одет в одну и ту же рубашку. Черная рубашка-поло зимой и рубашка в синюю и белую полоску с коротким рукавом летом»), как языком жестов излагает собственную версию событий, не совпадающую с точкой зрения персонажей. Мы узнаем, как по­вествователь постепенно оттачивает и перераба­тывает свои истории в ответ на реакцию публики и как поспешность его выступления отвечает по­ставленным им целям: не объяснять и не настав­лять, а скорее «открывать тайные комнаты» чело­веческого опыта. «Йосл, —доказывает исследова­тельница, — это уникальный феномен» на изра­ильской культурной сцене.

Такого рода внимания обычно удостаивались рассказчики, которые исполняли традиционный репертуар в традиционных условиях, скажем в венгерской крестьянской общине, которая це­ликом и полностью перенеслась во время Второй мировой войны за Дунай, или в общине говоря­щих на идише эмигрантов в современном канад­ском городе Торонто62. Репертуар и аудитория Йосла, наоборот, переменчивы, как радиоволны. Устные версии его рассказов (как мы узнаем из работы израильской студентки) весьма отлича­ются от письменной. Студентка может и не знать, насколько радикально ивритские версии отли­чаются от идишских — последние представляют собой выверенные, многословные литературные тексты, предназначенные для чтения в диаспо­ре. Когда Бирштейн говорит и пишет на иврите, его рассказы уместно эксцентричны и сдержан­ны. На идише же он стремится к вечности. Да, Бирштейн нашел утраченное искусство рассказа и живую еврейскую аудиторию, но, обретя их, он утратил сам идиш63.

Когда писатели обратились к рассказу в надеж­де использовать народную традицию, они вве­ли в канву повествования собственную жизнь. Некоторые, например рабби Нахман, Перец, Дер Нистер, Зингер и Суцкевер, перевели соб­ственную борьбу и бунт в метафизическую пло­скость. Другие, такие, как Дик, Шолом-Алейхем, Мангер, Трунк и Йосл Бирштейн, превратили са­мих себя в фольклорный материал, сохранив и мудрость народа, и его глупость. Будучи певцами экзотических мест, представители мессианско- мистической школы предпочли сказку и роман. Являясь носителями местной традиции, те, кто видели себя в настоящем, обратились к жанрам легенды и баллады. Невозможно доказать, что один подход в большей степени «аутентично ев­рейский», чем другой, хотя читатели, безусловно, свободны в своем выборе.

Рассказ, подчиненный диктату минувших по­колений, но открытый для новых проявлений личного героизма и низости, новым образам дома и изгнания, в качестве универсальной и об­щедоступной формы самовыражения уникаль­ным образом показывает, как еврейская куль­тура изменилась в Новейшее время. Если сказ­ки рабби Нахмана представляют собой пер­вый прорыв в области индивидуального нарра­тивного стиля и мучительной чувствительно­сти в еврейской Восточной Европе, то повести

Айзика-Меира Дика отражают непоколебимую силу гомилетической традиций в среде само­званых реформаторов. Хасидизм в самых дерз­ких своих проявлениях и Таскала в своих самых дидактических воплощениях встретились в еди­ном посреднике. Нахман и Дик сказали первую из четырех фраз в повествовании о возрождении идишского нарратива. Они существенно расши­рили существовавший набор сюжетов и действу­ющих лиц. Своими странниками и святыми, му­дрецами и простаками, раввинами и купцами, лакеями и шарлатанами они переписали карту избавления — либо вместо истории, либо через историю.

До того как наступила новая фаза, произошел скрупулезный пересмотр старого. Возник класс еврейских революционеров, чьей первой целью было сжечь мосты, связывавшие их с традициями минувших поколений. В разгар этого бунта Перец пригласил читателей «Праздничных листков» на социалистический седер — без чудес, без какого- то ни было национального значения, даже без пасхальных молитв. Еврейские левые, все больше идентифицировавшие себя с языком трудящихся масс, объявили Мессию и иудаизм мертвыми в по­пулярном гимне 1902г., написанном С. Ан-ским. Еще в тридцатые годы еврейские социалистиче­ские скауты в Вильне и ее окрестностях (в рядах которых был и юный Суцкевер) маршировали под стихи: «Мы никогда не устанем бить и колотить последних из вас, / Потому что мы призваны осво­бодить настоящее от прошлого!»64

Та же группа бунтарей, которая радикально восстала против вселенной еврейского дискурса

(другое имя которому цимцум), отправилась впо­следствии на поиски подходящего светского про­шлого. Рассказ стал котелком, в котором кипела новая идеология народа, либо связанная с клас­сом духовных бунтовщиком (Перец), либо с неу­дачниками, которые могли появиться из-за каж­дого угла (Шолом-Алейхем). Второе поколение идишских писателей превратило Пурим, Песах, Хануку и Гошана раба в народные праздники ради восстановления необходимой связи с наро­дом, чтобы компенсировать утрату древней ци­вилизации, доказав, что народ — лучшее сред­ство обновления.

После апокалипсиса Первой мировой вой­ны, большевистской революции и Гражданской войны на Украине реабилитация «утраченно­го народа» вышла из моды. Следующее поколе­ние идишских писателей обратилось к рассказу одновременно как своего рода бегству от огра­ничений реализма и как к ответу на вызов анар­хических сил, выпущенных на свободу самой историей. Выводя эти силы в лирическом фарсе (Мангер) или предоставляя им голос в идеали­стических и нигилистических фантазиях (Дер Нистер, Зингер), третье поколение идишских писателей обращалось с полученной традицией: Иисусом, Сатаной и Илией, Хансом Кристианом Андерсеном, рабби Нахманом и Перецем — так, будто они были сокровищами старого режима, будто это был набор символов, которые нужно было растащить. В награду за это экуменическое пиратство идишские писатели научили свой на­род, отшельников, нищих, звездочетов, демонов и бесов, любовников и прелюбодеев всех возрас­

тов, как лучше всего использовать новые грани­цы разума писателя. Идишский рассказ в меж- военный период был предан ради позитивного эклектизма; акценты решительно перемести­лись с объективной реальности на субъектив­ную.

На третьей фазе повествование должно было закончиться, потому что три — магическое число индоевропейского фольклора, три — это диалек­тическое движение от мятежа к утрате, а от нее к возвращению, которое мы неоднократно наблю­дали, и три — это триада, состоящая из рассказа, рассказчика и аудитории. Когда идишский рас­сказ и балладу нарядили в модернистские одеж­ды, народ, говоривший на идише, рассеялся, а последний из его великих сказочников Зингер умер, вся история должна была подойти к концу. Но этого не произошло по трем причинам.

Искусство современного идишского рассказа невозможно понять только как процесс наслаи­вания местных традиций и экзотических пре­даний, которые перерабатывает умелый ремес­ленник, живущий или полагающий, что живет, в доиндустриальную эпоху, как того хотелось бы Вальтеру Беньямину. Наша главная метафора — это отбор, а не экология. На каждом этапе, начи­ная с рабби Нахмана из Брацлава (который сам по себе принадлежит к еврейскому Средневековью), рассказ воплощает, что нужно было спасти в ходе духовного, исторического или личностного кри­зиса. Крушение времени