Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

физкультуры, и художник сформировал живописный образ жены, отталкиваясь от ее спортивных занятий и интересов. Однако в намеренном нагромождении на полотне булав, мячей, гантелей видятся скорее ирония, легкая усмешка автора. Название картины («Физкультура — залог здоровья») звучит как текст из советской рекламы и намеренно уводит зрителя от фиксации на том, что на полотне представлена жена художника. Женщина выступила в роли образцовой модели для репрезентации нового образа жизни, массовых физкультурных практик. Простоватая внешность, излучающая здоровье и спортивную энергию, воспринимается как рекламный типаж, подтверждающий верность лозунга. В этом образе нет ничего камерного, приватного. Он весь — напоказ, весь для публичного пространства. Таким образом, Ольга Монина на этом полотне предстает не столько в роли жены, сколько является моделью для «новой советской женщины».

К. Ф. Юон. Утро в деревне. Хозяйка (изображение жены художника). 1924. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

В качестве исключения, казалось бы, можно также привести портрет, созданный известным художником К. Ф. Юоном. Его жена Клавдия Алексеевна Юон была — и это большая редкость в художественной среде — простой деревенской девушкой. За их долгую 60-летнюю совместную жизнь мастер написал несколько портретов любимой жены. Но тот, что создан в 1924 году («Утро в деревне. Хозяйка»), включает все необходимые элементы бытового жанра: героиня представлена в интерьере деревянной избы, залитой утренним солнечным светом. Ее ноги босы, поверх исподней льняной рубахи наброшена темная юбка. Не отрывая рук от большого керамического горшка, она открыто и приветливо смотрит в сторону зрителя. Ее круглое, краснощекое, наивное и одновременно слегка лукавое лицо, длинные косы, весь деревенский антураж безошибочно указывают на «классовую принадлежность» героини — она крестьянка. Однако неправильно было бы сказать, что Юон создает образ новой советской женщины. Он скорее продолжает долгую, идущую от дореволюционной эпохи традицию изображения девушек-крестьянок, так что «советскость» данного портрета оказывается мнимой. В названии картины, как и у А. А. Монина, не раскрывается инкогнито модели, напротив, акцентируются типичность воссоздаваемой ситуации и ее дистанцированность от личного пространства автора.

В том случае, когда художники не выстраивали «программу» изображения и когда целью становилось именно создание портрета жены, на полотнах 1920-х годов возникали совсем другие женские образы: утонченные и мечтательные, отрешенные и прекрасные. Их было большинство. У таких героинь тонкие черты лица, они редко смотрят в сторону зрителя, чаще погружены в себя. Они существуют как бы вне исторического контекста. Даже детали костюма и скупо описанный антураж не имеют конкретной временнóй привязки. Зачастую реалистичный фон вообще отсутствует. Например, на портрете жены художника Л. Т. Чупятова («Портрет женщины (Портрет К. П. Чупятовой)», 1920-е) фон представляет собой абстрактный геометризованный рисунок, выполненный в теплых тонах. Вытянутый овал, который отчетливо читается вокруг фигуры женщины, неизбежно вызывает ассоциации с мандорлой славы из христианской иконографии. Данная параллель представляется неслучайной, учитывая прозрачный, светоносный колорит полотна, «невесомость», утонченную хрупкость героини и общий возвышенный строй изображения.

Степень отрешенности героинь, их разрыва с окружающим миром может быть разной, но отрешенность эта неизменно подчеркивается. В таком ключе написаны десятки полотен, среди которых «Портрет Н. Надеждиной (жены художника)» (1927) В. В. Лебедева, «Портрет жены художника» (1924) К. И. Рудакова, «Портрет К. С. Кравченко (жены художника) в зеленом платье» (1927) А. И. Кравченко, «Портрет жены в саду» (1918) Н. К. Сверчкова и многие другие.

А. А. Осмеркин. Портрет Е. П. Барковой. 1921. © Русский музей, Санкт-Петербург

Подобное визуальное решение портрета не зависит от того, в каком стиле работал художник, какие художественные принципы он исповедовал. Так, художник А. А. Осмеркин несколько раз в 1920-е годы писал портрет своей жены в белой кружевной накидке. Более ранние работы мастера свидетельствуют о его увлечении сезаннизмом, более поздние демонстрируют движение в сторону реалистической живописи, но, каким бы ни был художественный язык портретов, образ жены ни на шаг не приближался к реальности, никак не перекликался с окружающим миром («Портрет Е. П. Барковой, жены художника», 1925). А. А. Осмеркин вновь и вновь изображал жену в старинной кружевной накидке, наброшенной на голову, с веером в руках. «Костюмирование» модели было призвано отослать зрителя к другой эпохе: весь облик женщины свидетельствует об аристократизме и достоинстве. Ее никак нельзя назвать современницей героинь А. Н. Самохвалова и Г. Г. Ряжского.

Выстраивание несовременного образа жены, резко расходящегося с официальным идеалом, происходило порой не только на полотне, но и в жизни. Так, М. И. Баскакова, жена М. К. Соколова, вспоминала о том, как на протяжении 1920-х годов они жили с мужем впроголодь, сидели на воде и сухарях. Она единственная приносила домой деньги, работая машинисткой. Это не мешало художнику целенаправленно конструировать внешний образ жены, особенно когда материальное положение семьи немного улучшилось:

Он живо интересовался моими туалетами. Долго и тщательно подбирал материал для выходного костюма, обращал внимание на фасон шляп. Никогда не бывал доволен тем, что предлагали нам в магазинах. Купленной шляпе долго придавал нужную, по его мнению, форму. Ему нравились шляпы, стилизованные под первую половину XIX века. Цвет соломки, большой бант под подбородком — все это должно было точно соответствовать созданному им образу. В таких случаях мое мнение не играло никакой роли. Я бы сказала — он одевал меня «для себя». Помню такой случай. Где-то (видимо, в Ярославле) он нашел простое петушиное перо, приделал его к моей фетровой шляпе с большими изогнутыми полями и в таком виде заставлял меня носить ее. Я протестовала, даже плакала, но он настоял на своем[1314].

Художник целенаправленно стремился уйти от советских примет, от советских идеалов женственности. Такой же он изобразил свою жену — хрупкой, изящной, из другого мира, в шляпке с вуалью, так несовременно смотрящейся, — девушка из прошлой жизни, из другой эпохи («Портрет М. И. Баскаковой (первой жены художника)», 1931).

На протяжении 1920-х годов портрет жены художника, быть может, как никакая иная разновидность портрета, демонстрировал подчеркнутый и последовательный уход от современной реальности. Было ли это осознанное стремление живописцев удержать идеалы уходящей эпохи или же безотчетное желание закрыться от катастрофически быстро менявшейся окружающей жизни? Очевидно, что в каждом конкретном случае ответ был индивидуальным. Но показателен сам факт «массового» разрыва с современностью, с ее идеалами и формировавшимися нормами женственности в изображениях, обращенных к приватному пространству.

М. К. Соколов. Портрет М. И. Баскаковой. 1931

На этом фоне выделяется портрет работы И. И. Машкова. В 1923 году художник создал изображение жены («Портрет жены художника», 1923), которое резко отличается от всех вышеназванных. Героиня представлена сидящей в старомодном и дорогом кресле, на фоне мебели из красного дерева. Казалось бы, здесь мы вновь имеем дело с отсылкой к прошлым эпохам. Однако