Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

конечно, глобальное общество или, по крайней мере, западная его часть, то есть буквально речь и о нас с вами в том числе. Стоит оговориться, что у книги Джеффриса отчетливый британский акцент (обильно цитируются британские медиа, приводятся примеры из исторических событий Великобритании, цифры даются в фунтах стерлингов и дюймах и т. д.), однако это в принципе универсальная книга, потому что подавляющая часть культурных феноменов, в ней рассматриваемых, принадлежит всем нам: серия игр GTA, фильмы Квентина Тарантино и, конечно, долг. В ситуации позднего капитализма (автор чаще использует термин «неолиберализм»), не думавшего куда-то пропадать, мы все находимся в сложном положении. И как нам объяснил Фредрик Джеймисон еще в 1984 году, постмодернизм всё еще является культурной логикой позднего капитализма. Стюарт Джеффрис развивает и иллюстрирует этот тезис. Что не удивительно, если учесть, что в оригинале книга вышла в левом издательстве Verso.

То, что в этом очевидном пункте автор не оригинален, вовсе не означает, что он не оригинален вообще. На самом деле то, что делает Джеффрис, мало кому удавалось до этого. Да, систематические описания культуры постмодерна предлагали прежде всего тот же самый Джеймисон и философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон, Дуглас Келлнер и Перри Андерсон (книги Андерсона, Джеймисона и Харви, к счастью, были недавно переведены на русский, тем самым подготовив работе Джеффриса благодарную почву). У каждого из полноценных исследований постмодерна свои достоинства и свои недостатки. Главный недостаток Джеймисона, Каллиникоса и Харви в том, что их работы вышли более тридцати лет назад (книги Иглтона и Келлнера — попозже). Андерсон провел невероятное исследование и понятия «постмодерн», и его истоков вплоть до конца 1990-х годов, когда постмодернизм находился на пике моды и уже потихоньку начал отступать в область академических публикаций и даже культурных референтов. В начале 2000-х годов стало казаться, что «постмодернизм» можно сдавать в архив и там бережно хранить, на случай если когда-нибудь он потребуется историкам. О каком тогда постмодерне можно говорить в 2022 году?

Развитие интернета и в целом информационно-коммуникационных технологий, события 9/11, отход от иронии в литературе и т. д., — всё это заставило многих начать поиски языка описания изменившейся культуры и меняющегося общества. Действительно, как можно было говорить что-то о «конце истории» после трагических событий в Нью-Йорке в 2001 году? Как можно было вставать в ироническую позу и наслаждаться эйфорией, присущей 1990-м годам, когда началась Иракская война? Но если ирония потихоньку вернулась в медиакультуру, то весомым аргументом тех, кто распрощался с постмодерном, стал интернет и его последствия. И одно из самых сильных, важных и ценных утверждений Стюарта Джеффриса в том, что интернет и, например, Apple — не новая эпоха, не третий модерн, как его назвала Шошана Зубофф[591], а едва ли не кульминация постмодерна. Стив Джобс не появился на рынке с приходом в нашу жизнь iPad и iPhone. Джеффрис, например, подробно разбирает рекламный ролик Apple Macintosh 1984 года, снятый, между прочим, Ридли Скоттом, чтобы показать постмодернистскую генеалогию всей деятельности Джобса и идеологов Кремниевой долины. Это же касается и таких феноменов, как Netflix, который просто-напросто переупаковал и развил то, что уже было придумано телевидением. Социальные сети? Дэвид Боуи и Мадонна придумали (пере)производство многочисленных образов себя задолго до Instagram. Так что сегодня, похоже, мы все постмодернисты.

Но как в таком случае запаковать в одну корзину несводимые друг к другу многочисленные феномены, относимые к постмодерну? Джеффрис находит изящный выход, и в этом прелесть его книги. Он не прикрывается ни одним подходом к пониманию постмодерна. Конечно, сам он говорит, что разнородные явления культуры могли бы быть витгенштейновским «семейным сходством», ризомой Делёза и Гваттари, «тарабарщиной», как назвал постмодерн философ Дэниел Деннет, или «семантической черной дырой», как его определил британский культуролог Дик Хебдидж. Но сегодня всё это не годится. А что тогда?

«Ад Маргинем Пресс» уже издавал Джеффриса на русском языке. Речь идет о его биографии Франкфуртской школы[592] — именно школы, а не просто отдельных ее представителей, пускай и собранных вместе. На самом деле Всё, всегда, везде — это тоже биография. Сперва мне казалось удачной идеей охарактеризовать ее как «генеалогию», но, когда я вспомнил о книге Гранд-отель «Бездна», то определил для себя метод работы Джеффриса со сложными феноменами. Это «биография того, биография чего не может быть написана». В данном случае это биография постмодернизма, который, если судить по датам в оглавлении и самому тексту книги, родился в 1972 году. Хотя зачат постмодерн был несколько раньше. Автор упоминает в числе предвестий постмодерна книгу Маршалла Маклюэна Понимание медиа и эссе Сьюзен Сонтаг Заметки о кэмпе. Что характерно, оба сочинения датированы 1964 годом. Маклюэн предвосхитил постмодерн в плане перехода человечества к визуальным медиа типа телевидения и интернета, Сонтаг описала складывающуюся в 1960-х годах новую чувственность, ставшую в последующее десятилетия одним из характерных признаков постмодерна. Если измерять постмодерн в человеческом летосчислении, то сегодня он находится в акме, отмечая, как кажется, свой юбилей — пятьдесят лет, если считать с 1972 года. Читая книгу Джеффриса, понимаешь, что, видимо, постмодернизм в отличной форме и не собирается не то что на покой в дом престарелых, но и на пенсию.

Что отличает книгу Джеффриса от многих других книг о постмодерне, так это обилие эмпирического материала: автор не зацикливается на какой-то одной сфере общественной жизни и не позволяет себе перекосов в сторону философии, литературы или экономики. В его книге представлены философы Лиотар, Делёз и Гваттари, Бодрийяр, но вместе с ними деятели музыкальной сцены Sex Pistols, Боуи и Мадонна. Во Всё, всегда, везде речь идет о художниках и фотографах типа Марты Рослер и Софи Калль, но также и о экономических и политических последствиях политики Ричарда Никсона, Маргарет Тэтчер и Джорджа Буша-младшего. Джеффрис одинаково интересно рассуждает как о крупных городах, так и о современных писателях вроде Крис Краус и Дэвида Фостера Уоллеса, и даже о видеоиграх типа GTA. Тем самым биография постмодерна складывается в паззл из многочисленных кусочков, которые ранее казались нам если и не самостоятельными, то хотя бы уникальными феноменами, а на деле оказались частью одной большой картины. К слову, поэтому читать книгу будет интересно даже тем, кому наплевать — живем ли мы в эпоху постправды, постгуманизма или постмодернизма. Читатели могут знакомиться с текстом, потому что любят историю отдельных феноменов популярной культуры.

Тем более что некоторые сюжеты биографии постмодернизма Джеффрис развивает оригинально. Если, например, в главке о квир-теории он ожидаемо рассказывает о значении работы Джудит Батлер Гендерное беспокойство и об авторках,