Синтез целого - Наталья Фатеева

9) рекламно-интригующее («Привидение в Инженерном замке» (1882) Н. С. Лескова, «…и 24 жемчужины» (1975) Л. Васильевой);

10) эпатирующее (в названиях сборников футуристов — «Засахаре кры», «Каблук футуристов. Stihi» (1913–1914)).

Область значений эстетической функции для заглавий с примерно равным распределением внешних и внутренних функций очень широка. Эти значения могут принимать и заглавия, у которых доминирует то или другое направление функций. Это следующие значения:

11) аллюзивное («Страдания молодого Вертера» М. Зощенко, «О ты, последняя любовь!..» (1984) Ю. Нагибина);

12) стилизации («Похождения факира. Подробная история замечательных похождений, ошибок, столкновений, дум, изобретений знаменитого факира и дервиша Бен-Али-Бея, правдиво описанных им самим в 5 частях с включением очерков о…» (1935) Вс. Иванова);

13) пародии («Настоящий Выжигин, историко-нравственно-сатирический роман XIX века Ф. Косичкина» (1831) А. Пушкина, «Ивану Выжигину от С. П. Простакова послание, или Отрывки бурной жизни моей» (1829) И. Трухачева — пародии на романы Ф. Булгарина);

14) задания отношения «фантастическое[17] — ирреальное — реальное» в художественном тексте («Сон смешного человека» (1877) Ф. Достоевского, «Записки сумасшедшего» (1834) Н. Гоголя; подзаголовки — фантастический роман (рассказ), сон, сказка и т. п.);

15) подчеркнутой документальности («Физиология Петербурга» под ред. НА Некрасова; «В списках не значился» (1974) Б. Васильева, «ТАСС уполномочен заявить…» Ю. Семенова);

16) афористико-резюмирующее (в заглавиях-вопросах типа «Что делать?» (1863) Н. Г. Чернышевского, заглавиях-пословицах типа «Бедность — не порок» (1854) А. Н. Островского);

17) выражения субъективной модальности (эксплицитная модальность — «Да, виновен!» (1925) С. Семенова, «Надо терпеть» (2008) О. Ждана; имплицитная модальность — «Легкое дыхание» И. Бунина, «Жестокость» П. Нилина);

18) диалогическое[18] («Не стреляйте в белых лебедей» (1973) Б. Васильева, «Живи и помни» (1974) В. Распутина).

Примеры показывают, что заглавие художественного произведения может иметь несколько значений эстетической функции, и список этих значений, видимо, можно продолжить.

Большую роль в организации художественного произведения и его восприятия играет взаимодействие названия с подзаголовками и эпиграфами — особенно это касается стилистического и жанрового задания заглавия.

Основной функцией подзаголовка является способность дать читателю дополнительное к названию представление: о стиле и жанре текста, о его композиции и тональности, о тех смысловых кодах, которые следует пробудить в читательском сознании для полного восприятия произведения.

Заглавие и подзаголовок чаще всего делят между собой текстовую и метатекстовую информацию. Но если заглавие является одновременно и органичной частью текста, и высказыванием о нем, то подзаголовок несет в основном информацию об организации художественного текста и его восприятия. Связь между заглавием и подзаголовком настолько подвижна, а подзаголовок бывает настолько полнозначным, что он может занять место первоначального названия. Ср. «Рождественская ночь в вагоне. Путешествие с нигилистом» (1882) → «Путешествие с нигилистом» (1886) Н. С. Лескова.

Показательна связь между заглавием и подзаголовком «Шампанское (Рассказ проходимца)» (1887) А. П. Чехова. Заглавие «настораживает нас в определенном направлении… Но оно может быть само по себе нейтрально, само по себе иметь слишком общий смысл и тогда в нем самом еще не будет содержаться никакого элемента напряжения… Таково было бы и „Шампанское“ Чехова, если бы за ним не следовал подзаголовок Этот подзаголовок прежде всего есть некоторое соответствие заглавию… Сюжетная связанность шампанского с проходимцем — это есть уже тема, способная нас заинтриговать» [Петровский 1927: 90–91]. Иными словами, заглавие вместе с подзаголовком создают тематически-рематический комплекс, который содержит и тему «Шампанское», и то, как о ней будет говориться, — «Рассказ проходимца». Подзаголовок дает новый угол рассмотрения темы, динамизирует заглавие.

Однако подзаголовок имеет свои специфические способы представления информации о тексте. Чаще всего он задает жанр произведения. «Жанр — конвенция, соглашение о значении и согласованности сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает читателю в начале произведения, что оно роман, драма, элегия или послание. Он как бы указывает на способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения» [Шкловский 1967: 220]. При этом категория литературного жанра — категория историческая. Так, например, по эстетическим меркам XX века «Отцы и дети», «Дворянское гнездо», «Накануне» И. С. Тургенева принято считать романами, сам же автор назвал их повестями. И наоборот: «Российский Жилблаз» и «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» В. Т. Нарежного мыслились автором как романы, Ю. М. Лотман же относит их к жанру бытовой повести.

Жанровые подзаголовки — самые тривиальные, но даже в них кроется более общая художественная функция. Сама жанровая отнесенность произведения приобретает эстетическое значение — классический пример «Мертвые души. Поэма» (1841) Н. В. Гоголя. Мастером подзаголовка был Н. С. Лесков. У него можно найти уникальное собрание подзаголовков, которые определяют способы соединения заглавия с текстом: Рапсодия, Картинки с натуры, Пейзаж и жанр, Опыт систематического наблюдения, Эпизодические отрывки фатальной истории и др.

Большое разнообразие подзаголовков предоставляет проза начала XXI столетия. Ср.: «Вот так и живем». Записки сельского москвича О. Ларина, «Медный закат». Прощальный монолог Л. Зорина, «Как Емельчнов…». Жизнеописание в рассказах с непременной моралью А. Слаповского, «Московский беSтиарий». Болтовня брюнетки М. Царевой, «Выскочивший из круга». Повесть (правдивая) С. Юрского, «Одна ласточка не делает весны». Осколочная повесть Г. Садулаева, «Жаворонок смолк». Беседная повесть И. Поволоцкой, «Сокровища звездного неба, или Недолгое знакомство Ивана Васильевича Мерзлякова и Антонины Ивановны Тупоухиной». Клип-роман о звездах и любви А. Бартова, «Биг-биг». Роман-мартиролог Ю. Арабова, «Солдат Шумякин». Игрушечный роман А. Ильенкова, «Сон Иокасты». Роман-антитеза С. Богдановой, «Крупа и Фантик». Документальная дезинформация Е. Мальчуженко, «Прелести лета». Запись водной феерии В. Попова и др.

Адекватно представить авторскую заданность произведения помогают и эпиграфы. Эпиграф — следующая после заглавия ступень проникновения в текст, но все еще находящаяся над текстом и потому соотносимая с ним как целым. Через эпиграфы автор соединяет свое произведение и его заглавие с внешним миром, открывает внешнюю границу текста для проникновения литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая его внутренний мир. Эпиграф, формально скрытый заглавием, выражает и авторскую мысль, точку зрения под прикрытием другого лица и источника. Как композиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но перед текстом и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношении к заглавию. Литературные цитаты и имя их автора, входя в состав эпиграфа, становятся отправной точкой приспособления читателя к новой системе семантических и композиционных ходов, вовлекая с собой в ее сферу образы и идеи цитируемого автора.

Задание взаимоотношений «заглавие — эпиграф — текст» может быть разнообразно, но именно от него зависит полное понимание произведения. Например, эпиграфы к роману Ф. М. Достоевского «Бесы» (1871) — один из них взят из Евангелия от Луки, другой из стихотворения «Бесы» Пушкина, — собственно и породившие его полемическое заглавие, эксплицируют читателю метафорические отношения: «заглавие — текст», «эпиграф — текст». Первый эпиграф повествует об исцелении бесновавшегося и гибели стада свиней, в которое вселились вышедшие из него бесы; пушкинский эпиграф изображает тройку, застигнутую в пути «бесовской» метелью. Гневным заглавием «дети» людей 1840-х годов с их нигилистическими взглядами охарактеризованы Достоевским как «бесы», «кружащие» Россию и сбивающие ее с истинного пути.

Эпиграф, следуя за заглавием, определяет правильную организацию восприятия текста с точки зрения автора. Подчас эпиграф — единственный компонент произведения, где явно выражены слова заглавия. Таковы эпиграфы к роману «Бесы». Таков и эпиграф к проанализированной нами повести Тургенева «Вешние воды». Судя по ее заглавию, как писали современные критики, «иные предполагали, что г. Тургенев хотел обозначить разлив новых сил, еще не улегшихся в берега… — то, что г. Писемский с противоположной точки зрения наименовал „Взбаламученным морем“ (1863). Однако подобные ожидания не оправдались. Г-н Тургенев разумел под „вешними водами“ другое, а именно, что видно из следующего эпиграфа, предпосланного повести: „Веселые годы, / Счастливые дни — / Как вешние воды / Промчались они“»[19].