Алан Рикман. Творческая биография - Лилия Шитенбург

предмету обожания – легендарное Always! – прямая дорога к неотразимости. Роль (очень небольшая по времени присутствия на экране) особых возможностей не предоставляла: от большинства взрослых актеров (исключая Майкла Гэмбона – Дамблдора) требовалось в основном изобразить некую мгновенную реакцию, когда у режиссеров, по понятным причинам поглощенных детьми, доходили руки до того, чтобы отснять несколько крупных планов учителей Хогвартса. Мэгги Смит и Алан Рикман неоднократно делились воспоминаниями о том, как они изощрялись в этой мимической механике, честно (и иногда тщетно) пытаясь всякий раз придумать что-то новое. Не больше мастерства тратилось и на трогательные сцены вроде той, где Гарри Поттер собирает слезы Снейпа во время его предсмертной исповеди. И, надо полагать, никаких сверхусилий не требовал от актера фирменный «рикмановский» напряженно-пронизывающий взгляд «двойного агента»: желал в такие мгновения профессор Снейп превратить Гарри Поттера в какого-нибудь мозгошмыга или же внезапно прозревал в нем черты покойной возлюбленной – простые маглы никогда не узнают доподлинно: в такой пылающей актерской экспрессии перегорает любой мотив, делаясь несущественным (впрочем, Алан Рикман был одним из немногих, кто был знаком с финалом истории Роулинг. Таково было его требование – он должен был знать, куда вести персонажа). Актер не останавливался на беспроигрышной «готике», он, как делал это нередко, двигался чуть дальше. Его финальные появления на экране в высоком статусе директора полуразрушенного Хогвартса, осажденного темными силами, – это застывшая обескровленная маска трагического героя, добравшегося до вершины, к которой никогда не стремился, и обнаружившего под собой только мрачную бездну. Он исполнил свое предназначение и стоит теперь на самой высокой башне, его ненавидят друзья и предают враги, и ничто из этого на самом деле его не трогает. Его одиночество абсолютно. Если бы в пьесе «Гамлет» был хеппи-энд, тот, возможно, выглядел бы вот так.

царство

Одинокая фигура над бездной – это еще и Ибсен, вернее, прежде всего – Ибсен. В сезоне 2010–2011 года Алан Рикман играет главную роль в драме Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (его партнершами были Фиона Шоу и Линдси Дункан – в знаменитом Театре Аббатства в Дублине, а затем на Бродвее). Бывший директор банка, растративший гигантские средства, провел восемь лет в тюрьме и еще восемь проводит в добровольном заключении у себя дома, где он годами ходит из угла в угол, «как волк»; «Наполеон, который искалечен в первом сражении», но продолжает пестовать свое «непреодолимое внутреннее влечение к власти», тешит себя грезами о сверхчеловеческом могуществе и в конце концов погибает у крутого обрыва «от ночного воздуха» свободы, разорвавшего его сердце, – эта роль была словно специально создана для Рикмана. Масштаба актерской личности с избытком хватало на то, чтобы ибсеновский пафос не выглядел нарочитым, а мифологические северные образы «спящих древних духов золота» и «холодного, мрачного царства», грезившегося «королю Йуну Габриэлю», воспринимались бы как художественно оправданные, единственно возможные. На упрек взбунтовавшейся жены («Ты никогда никого не любил, кроме себя!») усталый поверженный король (с чисто рикмановской досадой на окружающих простофиль) возражал: «Я любил – власть!» – и в слове «власть» неожиданно слышались не только одержимость, но и поэтическая нежность, и затаенный эротизм. «Власть – создавать, широко распространять человеческое счастье вокруг себя!» «Я люблю вас, жаждущие жизни сокровища, со всей вашей блестящей свитой почестей и власти! Люблю, люблю, люблю вас!» Рикман, в чьем исполнении любовные истории почти всегда становились историями о власти, как никто другой был способен совершить и обратное превращение. Недаром у видевших спектакль, по их признанию, «перехватывало дыхание».

Актер, как и прежде, не стал форсировать звук (что в случае Ибсена, казалось бы, практически неизбежно) – его сила была в исключительной, абсолютной убежденности Боркмана в собственной правоте. Он мог убыстрять темп, сбивать ритм, сыпя сентенциями почти впроброс, он находил и использовал любые, самые изощренные поводы для мгновенной холодной иронии (ибсенисты бы, пожалуй, удивились), но во всем – и в этой убийственной самоуверенности, и в этой иронии, и в этой преувеличенно отчетливой артикуляции – чувствовался обжигающий ледяной привкус вечной зимы, надвигающейся на героя (в том числе и буквально – в декорациях спектакля Джеймса Макдональда снежные сугробы и глыбы льда окружали гостиную). Ибсеновские горные тролли были бы, пожалуй, удовлетворены.

Герои Рикмана «любили власть», и власть отвечала им взаимностью. За свою карьеру он переиграл немало бизнесменов, успешных дельцов, хозяев жизни, политиков, власть имущих и прочих «столпов общества». Случалось так, что его герои и в самом деле пользовались своим могуществом, «чтобы широко распространять человеческое счастье вокруг себя», но личностная исключительность все равно оказывалась на первом месте – ее обеспечивал тот самый «эффект присутствия», которым так славился актер. Герои Рикмана становились циничными политтехнологами («Боб Робертс», 1992), карикатурно эгоистичными учеными («Сын нобелевского лауреата», 2007), преуспевающими виноделами-первооткрывателями («Шоковый эффект», 2008), благородными отцами из высшего общества («Парфюмер», 2006) и высоконравственными консервативными хирургами («Творение Господне», 2004). Его сластолюбивый и вероломный судья Терпин в «Суини Тодде» Тима Бертона (2007) продолжал высокомерно улыбаться до той самой минуты, пока ему не перерезали горло. Перед тем как мелькнуть в эпизоде «Дворецкого» (2013) в образе Рональда Рейгана, в «Майкле Коллинзе» Нила Джордана (1996) ему довелось сыграть Эймона де Валеру, первого премьер-министра Ирландии. В исполнении Рикмана автор ирландской конституции выглядел очень мягким, доброжелательным, интеллигентным человеком, почти кабинетным ученым, и все же фирменной актерской двусмысленности, смутно тревожащей и позволяющей предположить скрытые мотивы за самым участливым (тем более – пристальным) взглядом из-под круглых очков, оказалось довольно, чтобы впоследствии фильм обвинили едва ли не в клевете. Финальный монтаж выглядел как недвусмысленный намек на личную заинтересованность де Валеры в убийстве Майкла Коллинза. Очень спокойный, внешне непроницаемый герой мог всего лишь задержать дыхание на пару секунд – и его участие в заговоре мерещилось доказанным.

«суини тодд, демон-парикмахер с флит-стрит». тим бертон. 2007

В камерном триллере «Страна в шкафу» (1991) Рикман оказывался в обстоятельствах политической антиутопии с явными отсылками к произведениям Франца Кафки. Он был следователем тайной спецслужбы, который устраивал допрос с пристрастием беззащитной детской писательнице и скрытой диссидентке (Мэделин Стоу). В ход шли немыслимые обвинения, жестокие разоблачения интимного характера, прямые оскорбления, попытки подкупа, угрозы, игры с подсознанием, нелепый маскарад с подставными узниками и палачами (следователь завязывал глаза жертве и устраивал представление на разные голоса) – в общем, актер должен был воплотить расхожие страхи левой интеллигенции благополучных стран перед машиной государственного террора. Дебютантка Радха Бхарадвадж (режиссер и автор сценария) сделала все, чтобы ее политическое заявление самым наивным образом перепуталось с любительским сеансом психоанализа, и в итоге весь сюжет по сути оказался историей о сексуальном доминировании и подчинении, а также об увлекательных свойствах мужского баритона в темноте. Актеру был дорог антитоталитарный пафос, но на самом деле все это он играл не раз на менее претенциозном материале.

«Любовь к власти» совсем необязательно оказывалась прожитой всерьез. В комедии «Гамбит» (2012) Алан Рикман играл блистательного и несносного «акулу капитализма» Шабандара: он коллекционировал живопись, держал дома живого льва, жестоко глумился над безответным Колином Фертом, в два счета соблазнял Кэмерон Диас, мучился от беспросветной тупости и беспомощности окружавших его недотеп и, издевательски хохоча, появлялся на экране совершенно голым. В комедии «В поисках Джона Гиссинга», сатире на корпоративные нравы, герой Рикмана был безукоризненно одет и застегнут на все пуговицы, как и подобает дельцу из Сити, подавлял всех вокруг своей демонстративной компетентностью, однако вел себя еще разнузданнее и своими хулиганскими выходками сживал со свету простодушного американского конкурента. В итоге он, разумеется, подчинял своей воле компанию, чем и заслужил восхищенный титул chairman of all world. Финальный массовый танец на титрах этот «председатель земного шара», позабыв о приличествующем солидному джентльмену дурном настроении, отплясывал с самым беззаботным и легкомысленным видом.

Однако «распространять человеческое счастье вокруг себя», быть подлинным созидателем и «агентом влияния» можно куда более удивительными путями. В 2013 году Алан Рикман дает согласие на съемки в фильме об истории легендарного нью-йоркского панк-клуба CBGB и о его владельце – «крестном отце» панк-рока и новой волны Хилли Кристале. Актер, по его собственному признанию, не был поклонником этой музыки (хотя ему нравились Talking Heads) – его покорили сюжет и характер персонажа. В самом деле, такого Рикман еще не играл. В фильме Рэнделла Миллера его попытались сделать похожим на нью-йоркского еврея – пришлось даже носить на голове рыжеватую копну мелко завитых волос, но дело было не во внешнем сходстве – актер ухватил