Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

двоих одинаковых юношей, державшихся за руки и глядевших друг другу в глаза с каким-то скорбным восторгом… (3: 480)

У Розена рассказчик, возвращаясь в родную Эстонию, вспоминает и своего старого знакомца-барона, и слова Вильгельма о чудесной его дочери Розе, которую тот повидал в дни отпуска, – когда она уже «расцвела и превратилась в прекрасную Розалию!». По пути и сам он заезжает на мызу к старику-барону, где Розалия исходит тоской по умершему. Хозяин просит гостя представиться ей «под чужим именем» – «ротмистр М-ф», – чтобы не растревожить безутешную девушку, еще не оправившуюся после опасной болезни. После обеда они вдвоем с Розалией идут в сад, «это райское изображение добродетельной души», и беседуют в ее беседке, тавтологически «цветущей алыми и белыми розами». Наконец растроганный рассказчик называет себя посланцем «ангела»-Вильгельма и его «бессмертной любви» к ней. По его словам, покойный ему «завещал свой голос, свое чувство», – но тут «идеальная дева» бросается гостю в объятья:

Мое чувство узнало тебя: твой голос, жар твоих речей, разительное сходство движений – все тревожило меня сладким воспоминанием о нем! Ты его брат, тебя он пламенно любил – умоляю тебя: будь и моим братом!

Обычно в романтических текстах так привечают все же не заместителя, а самого возлюбленного – припоминаемого душой и возводимого ею в ангельский чин (иногда, правда, его заменяет какой-либо небесный покровитель). Как бы то ни было, свадебного финала в этой парфюмерной повести не предвидится, и сюжет провисает в сладостной неопределенности (вообще говоря, герои Розена от секса с женщиной готовы были бежать куда угодно – даже в смерть на поле брани)[636].

В «Отчаянии», в другой, более ранней псевдоисповеди, произнесенной Германом в Тарнице еще перед самим Феликсом (гл. 5), он с умилением измышляет идиллию своего детства – у любящих богатых родителей, с садом и розами, за которыми он старательно ухаживал. Если Розен простодушно закодировал собственную фамилию в имени героини и куртуазно-галантерейном показе ее розария («Мне кажется, вы идеальная царица цветов и улыбаетесь своим милым подданным!»), то Набоков, обожавший каламбуры, шифрует у себя и само название повести – «Розалия», и фамилию ее незатейливого создателя, отозвавшуюся в безысходно банальном, зато настойчиво маркированном там слове роза.

Герман преподносит здесь Феликсу именно этот инфантильно-розеновский макет своей предыстории – дивный розовый сад, где якобы протекало его безмятежное детство (= клишированно романтическая ностальгия): «Представь себе розовую чащобу, целые заросли роз, розы всех сортов» (3: 446). Затем он перескакивает к столь же типовому и уже собственно эротическому продолжению адамической темы: к своему печальному одиночеству в раю:

Потом родители мои разорились, померли, чудный сад исчез, как сон, – и вот только теперь счастье как будто мелькнуло опять. Мне удалось недавно приобрести клочок земли на берегу озера, и там будет разбит новый сад, еще лучше прежнего [на деле он заманивает жертву к месту убийства]. Моя молодость вся насквозь проблагоухала тьмою цветов, окружающих ее, а соседний лес, густой и дремучий, наложил на мою душу печать романтической меланхолии. Я всегда был одинок, Феликс, одинок я и сейчас (3: 447).

Как правило, в романтических повествованиях об эротической встрече преобладает, однако, не статическая, а динамическая мотивная серия. Вещая тревога претворяется в движение, которое тоже должно будет увенчаться воплощением заветного образа.

Субститутом мистического влечения к Иисусу или к Мадонне у романтиков была беспредметная взволнованность, дуновение чего-то необычайного, часто аранжированное ветром; в душе звучал манящий голос, нередко дополняемый или заменяемый музыкой. Чувство унылой пустоты, жаждущей заполнения, отсылало героев в якобы случайный или бесцельный путь. Растерянности и несфокусированному томлению вторил унылый либо интригующий дорожный ландшафт, родственный пустыне и/или лабиринту (безлюдье, подъемы и спуски, зигзаги крутых переулков, кладбище и т. п.), куда путник забредал тоже будто бы случайно, а на самом деле ведомый таинственной силой. Эмоция овнешняется в пространстве или, напротив, пространство как бы интериоризируется, чередуя символы могильной безнадежности с проблесками небесного инобытия: перед нами универсальный переход через хаос и символическую смерть, отвечающий потребностям рассказа об эротическом обновлении страждущего духа.

Так или иначе, в критический момент сумрачный дорожный фон, лабиринт или другая недружественная среда светлеет (реже схема работает на прямом контрасте между неприветливым окружением, например сумятицей бала, и внезапной радостью). Понурый настрой вытеснялся у мечтателя безотчетной эйфорией, предвещающей рождение сокровенного «друга», который латентно уже созидался в недрах его души. Впрочем, эти перебои отчаяния и воодушевления – имеющие сложные религиозные корни – могут некоторое время пульсировать даже в объеме одного и того же фабульного блока, пока тот не получит завершения. Тогда вымечтанный «друг» наконец прорастет в явь, исподволь словно собираясь при этом из внешних реалий или, как в случае св. Терезы Авильской, из элементов своего собственного образа.

Соответственно, кульминацией романтического сюжета станет, как правило, счастливое узнавание[637], памятное нам хотя бы по экстазу пушкинской героини: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала». Тот факт, что наивная и восторженная Татьяна ошиблась в своих наитиях, не отменяет их метафизической основы. В момент встречи романтический мечтатель обычно сразу припоминает ту, которой никогда раньше не видел (и vice versa)[638], но предощущал, предугадывал либо создавал/воссоздавал в смутных грезах. Безотносительно к вероисповеданию, рефлексии или взглядам любого писателя этот платоновский анамнезис по логике вещей подразумевал предсуществование обеих душ, теперь опознающих друг друга в земной юдоли (ср. выше в главе о Вагнере). Мотив был подхвачен и последующей, в том числе реалистической или квазиреалистической русской литературой, сохранявшей неизбывную зависимость от отечественного романтизма, – отсюда, среди прочего, соответствующий эпизод в «Идиоте» Достоевского.

Набоковский рассказ о самом знакомстве героя с двойником, предшествовавший его процитированным выше фальшивым и злонамеренным признаниям, с вводных страниц следовал все же именно этой динамической схеме. Иными словами, один и тот же сюжет по-разному подавался здесь в двух фабульно нестыкующихся, но внутренне изофункциональных мотивных сериях. Мы начали со второй, реликтовой, но пора обратиться к первой – и решающей.

Действие завязывается на окраине Праги (которую, кстати, Набоков сильно недолюбливал), где герой-рассказчик, сообразно указанному канону, оказался почти случайно. Впоследствии, подытоживая на бумаге инициальные события, он вспоминает, как внутренняя опустошенность и безотчетный порыв тогда побудили его «от нечего делать» отправиться на бесцельную вроде бы прогулку, инициированную каким-то внутренним зовом: «А если что и звучало в просторной моей пустоте, то лишь невнятное ощущение какой-то силы, влекущей меня». «По узким улицам» летал ветер – его адекват, обычное предвестье романтических метаморфоз, заданное, в частности, библейскими стихами о животворном духе[639] и сотворении мира; его магические порывы будут обрамлять потом все ключевые этапы книги.

В «различных свойствах» маршрута чередуются плюсы и