Романески - Ален Роб-Грийе

сию минуту, и для меня оно разворачивается в настоящем времени изъявительного наклонения. (Однако о неподвижном застывшем кадре или изображении того же не скажешь: фотография — на документе, фотография-портрет или фотография на память — в основном воспринимается как свидетельство времени, свидетельство прошлого, воскрешающее в памяти давно ушедшего из жизни человека или напоминающее о событии, имевшем место в стародавние времена или совсем недавно, быть может, не далее, как в прошлом году, летом или во время только что закончившегося отпуска.)

С другой стороны, непрерывность этого сиюминутного действия, разворачивающегося прямо у нас на глазах, прерывается совершенно непредвиденно и зачастую очень резко, грубо всякий раз при смене плана или монтажного кадра, то есть всякий раз, когда ножницы монтажера разрезают пленку, чтобы вклеить на место следующего кадра другой, сделанный другой камерой или с другой точки, в ином ракурсе. Между последней фотограммой монтажного кадра N и первой фотограммой монтажного кадра N+1 что-то происходит, совершается нечто вроде скачка через пространство, но это действие не имеет никакой протяженности, не занимает в фильме даже краткого мига: камера уже просто находится в ином месте, и без нашего ведома во времени мог произойти более или менее продолжительный провал.

Каким бы это ни выглядело парадоксом, но именно соединение двух скачков — во времени и в пространстве — позволяет традиционному монтажу сделать незаметным место склейки двух кадров для глаз зрителей. Действительно, достаточно подогнать друг к другу и соединить между собой два в чем-то похожих движения, сходных по ритму, объемности, масштабу, значению и т. д. (например, взять хотя бы ногу одного персонажа при ходьбе и соединить два кадра, где она заснята в тот момент, когда она совершает одно и то же движение, при тех же декорациях, на одном и том же фоне), чтобы — при условии резкого, радикального изменении угла зрения — не ощущался бы ни провал во времени, ни скачок в пространстве, а следовательно, не была бы заметна и склейка пленки, так сказать, их материализующая. Вот откуда происходит определение, признанное всеми школами и направлениями в преподавании мастерства кинематографа: правильным соединением монтажных кадров является такое соединение, которого зритель не увидит. Судите сами, насколько мы далеки от принципов монтажа, а следовательно, и от результатов, достигаемых эффектов от этой работы, теоретически разработанных Эйзенштейном и воплощенных им на практике.

Отзвуки данного академического определения так называемого «правильного соединения» встречаются на всех уровнях и этапах создания фильма. Дадим несколько примеров применения, внедрения и воплощения в жизнь сей шулерской эстетики, эстетики ловкого фокусника, если не сказать вора-карманника. Итак, хорошим кадрированием или хорошей наводкой будут считаться такие, о наличии которых публика даже не будет отдавать себе отчета, то есть такие, где края и рамка не будут играть никакой роли (таким образом открывается путь к слабой, размытой наводке телевидения). Хорошим освещением будет считаться наименее заметное для зрителя освещение, наиболее нейтральное, самое-самое обычное. Наилучшим местоположением камеры будет считаться самое банальное расположение, самое «безликое», потому что именно при нем будет легче всего смягчить, затушевать материальную природу киносъемки (камера должна исчезнуть в первую очередь, она должна стать более незаметной, чем любые другие технические средства, а отражатели прожекторов являются прямо-таки манией, навязчивой идеей, предметом неустанной заботы операторов). Хорошим актером будет считаться тот, в котором никто не будет видеть актера, а будут видеть только лишь героя фильма. И так далее и тому подобное. Один из теоретиков пленок с фонограммами фильмов дошел до того, что написал: «Лучшая музыка к фильму та, которую зритель не слышит».

Ну вот и дано определение реалистической иллюзии, реалистической видимости и реалистическому наваждению, обману в кино: лучший фильм тот, чьи формы (повествовательные или пластические) содержат в себе наименьшее количество жизни и жизненности, обладают как можно меньшей силой воздействия, тот фильм, в котором зрители увидят и воспримут, почувствуют лишь саму рассказанную забавную, любопытную историю. Так как при подобном подходе предполагается полнейшая прозрачность, ясность, светопроницаемость кинематографического материала, то экран становится всего лишь открытым на мир окном… Окном открытым на мир реалистический, разумеется, а не на мир реальный. На мир вещей и понятий знакомых, привычных, простых, безыскусных, обыкновенных, а не на странность и противоречивость мира.

Чтобы заиметь хоть какой-то шанс выбраться из этой наезженной колеи, покончить с этой рутиной, сейчас нужно решительно стать на противоположную точку зрения и опровергнуть эту систему, начав с восстановления главенствующей роли того первоначального и первостепенного свойства всякого искусства, которое, собственно, и делает его искусством: потребности и способности без стыда и без страха показывать и называть материал, на котором строится произведение, а также и созидательную работу, производимую над данным материалом. И если материал непокорен и непослушен, если с ним нужно вести борьбу, то пусть эта борьба ведется в открытую, на глазах у зрителей, а не за их спинами. И если требуется найти некоторое сходство с миром, то пусть это будут поиски сходства по меньшей мере с реальностью, то есть со вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, сексуальные фантазии и фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении), а не с фальшивым, искусственным миром повседневности, с миром так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей.

Я, разумеется, могу оценить достаточно верно, что некоторая противоречивость, по крайней мере внешняя, способна дискредитировать в глазах читателя данную судебную речь, написанную, кстати, несколько лет назад, но под которой я готов подписаться и сейчас. Я ратую в ней за плодотворность эффекта разрывов и размыканий цепей, иррациональных столкновений, внутренних противопоставлений и противоречий; однако сам мой собственный текст постоянно остается в строгом соответствии с традиционной логикой, остается разумным и вполне соответствующим общепринятой норме. Чтобы мне оправдаться, было бы бесполезно прибегать здесь к диалектике; все объясняется гораздо проще, и, чтобы избежать любых недоразумений и ошибок, я повторю мое объяснение еще раз.

В процессе написания и формулирования вышеупомянутых строк я не создаю произведения творческого. Если употребить термины, предложенные совсем недавно Роланом Бартом, я в данном случае выступаю не в качестве «писателя», а в качестве скромного «пишущего», потому что мне есть что сказать, я хочу что-то сообщить людям, и содержимое моего сообщения существует в моих