Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Первые книги «Случайная женщина» (1987), «Легкая любовь» (1989) и «Карлики смерти» (1990) были хорошо приняты читателями, однако по-настоящему он стал известен после того, как в 1994 г. увидел свет его сатирический роман «Какое надувательство!», в злой и остросоциальной форме описывавший жизнь английского общества во времена правления Маргарет Тэтчер.

Следующий роман Коу — «Дом сна» (1997) был высоко оценен не только читателями, но и литературной критикой, и был удостоен у себя на родине премии Английской гильдии писателей и литературной премии Медичи во Франции. По словам автора, «этот роман возник из сочетания двух отдельных идей. Одной из них была идея о черной комедии, про мужчину, так сильно влюбляющегося в женщину лесбиянку, что он готов сделать все, чтобы завоевать ее любовь. Другой была идея об истории группы пациентов в клинике лечения расстройств сна» [2]. В предисловии к русскому изданию романа Коу пишет: «Вдохновленный собственной склонностью к лунатизму, я решил написать комедию-фарс, действие которой происходит в клинике для страдающих нарушениями сна…» [1].

Название романа отсылает нас к метафоре сна. Образ сна, роль и значение снов в литературе — тема очень интересная, глубокая и, наверное, неисчерпаемая. В ее русле можно говорить о творчестве многих авторов. Достаточно вспомнить, например, значение сна в романтическом сюжете (Новалис, Гофман, английская романтическая поэзия, Ирвинг с его знаменитой новеллой «Рип Ван Винкль», с которым, кстати, сравнивается героиня романа Коу Сара Тюдор). Сон становится одним из способов раскрытия психологических состояний героев в эпоху реализма. В литературе декаданса и модернизма сон — хранилище символических смыслов и царство подсознания, а также модель действительности (например, в текстах Ф. Кафки сон и явь часто меняются местами, при характеристике текстового пространства Кафки возникает понятие «эстетика сновидений», «сновидческая реальность»).

Постмодернизм также использует в своем эстетическом пространстве мотив сновидений и элементы так называемой «сновидческой реальности». Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить романы М. Павича или роман Ч. Паланика «Бойцовский клуб», события которого происходят на грани сна и реальности.

Кроме того, роман «Дом сна», как нам представляется, очень органично вписывается в историю английской литературы. Несмотря на то что один из патриархов современной английской литературы, Мартин Эмис, высказал предположение, что «смех и юмор в английской литературе умер, потому что юмор — это не политкорректно по отношению к собеседнику» [3], Джонатан Коу довольно успешно, на наш взгляд, продолжает линию английской сатирической прозы, вскрывая и обличая ненавистные черты современного автору общества. При этом он остается верен постмодернистской эстетике: вовсю играет с читателем, очень умело закручивая сюжетную линию, использует весь арсенал постмодернистской иронии, умело жонглирует образами, именами, цитатами.

Так название его романа «Дом сна» в сознании читателя знакомого с английской литературой сразу ассоциируется с названием знаменитой пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Эшдаун в романе действительно предстает пред читательским взором местом, где «разбиваются сердца», где разворачивается, с одной стороны, трогательная, с другой — очень иронично освещенная любовная история Сары, Роберта и Вероники. Англия в романе Коу — тот же «корабль, который никуда не плывет». На его борту все та же интеллигенция, средний класс, которому нечем себя занять. Все они так или иначе пребывают в различных снах. Сновидческая реальность перемежается с действительностью и герои (а порой и читатели) не в состоянии определить, где они в данный момент находятся.

Автор поддерживает эту путаницу совмещением двух временных пластов — 1983–1986 и 1996, причем разговор из восьмидесятых, обрываясь на полуслове, плавно переходит в девяностые и обратно. В конце главы просто не ставится точка, и следующая является логическим продолжением предшествующего повествования, только в ином времени. Главы соединены между собой пунктиром диалогов. Времена как будто соединяются репликами. Например, доктор Мэдисон (Роберт из 1996 г.) говорит Тэрри: «Расскажите мне о Саре и ее снах». И тут же в следующей главе (из 1984) мы слышим голос Грегори, обращенный к Саре: «Расскажи мне о своих снах». Причем объединены герои не только темой разговора, но и местом — действие происходит на террасе в Эшдауне.

Кроме того, описывая Эшдаун, автор выстраивает аллюзивные связи своего романа с несколькими знаковыми текстами мировой литературы: с драмой Кальдерона «Жизнь есть сон» (замок, в котором заточен Сигизмунд), с «Гамлетом» У. Шекспира (образ мрачного королевского замка в Эльсиноре) и Улиссом Дж. Джойса (Эшдаун напоминает место обитания Стивена Дедалуса): «Эшдаун, огромный, серый, внушительный, высился на мысу в каких-то двадцати ярдах от отвесной скалы; он стоял здесь уже больше ста лет. Целыми днями вокруг его шпилей и башенок с хриплым причитанием кружили чайки. Целыми днями и ночами о каменную преграду неистово бились волны, порождая в студеных комнатах и гулких коридорах старого дома непрерывный рев, словно где-то рядом неслись тяжелые грузовики» [1]. Текстовое пространство, таким образом, расширяется, вмещая в себя и гамлетовский конфликт, и универсальность Джойса, и метафоричность Кальдерона.

Роман Коу представляет собой как синтез реальностей (сон и явь), так и синтез различных временных пластов. Читатель знакомится с героями в разных плоскостях. Они представлены в разных возрастах, в разных социальных категориях, в разных снах. Их взгляды на жизнь претерпевают изменения. Изменилось и их отношение ко сну.

Обращаясь к мотиву сна, Дж. Коу воплощает его на нескольких уровнях текста. Он выносит его в заглавие романа, реализует его на уровне фабулы и сюжета (когда герои засыпают, просыпаются, страдают бессонницей, видят слишком реальные сны, страдают нарколепсией), а также на уровне характеров и образов. Более того, со сном ассоциируются также некоторые явления культуры. Так, например, Коу называет снами человечества кинематограф. Совершенно не случайно один из героев романа — кинокритик Терри, создающий общественное мнение о фильмах.

В предисловии автор пишет: «Роман мой посвящен еще и кино (фильмы и сновидения — это во многом одно и то же, экзотическое визуальное заблуждение, которым мы наслаждаемся в темноте)» [1]. В романе множество упоминаний о различных фильмах (их около пятидесяти), которые смотрят и о которых упоминают герои. В основном мотив сна-кинематографа связан с образом Терри, который буквально одержим кино. Причем в годы юности он также был одержим и сном. Автор подчеркивает тот факт, что, будучи студентом, Терри спал по 14 часов в сутки.

Реальные сновидения (те, которые герои видят во время биологического сна) становятся в романе знаком надежд и юношеских иллюзий, некоего прекрасного мира, который в реальности так и не появится перед героями. В разговоре с Грегори Дадденом в 1996 г. Терри признается, что в студенческие годы часто страдал депрессией, единственным спасением от которой был сон. Во сне он чувствовал себя более счастливым, чем в реальности, ему «тогда снились очень приятные сны» [1]. Показательно то, что когда Дадден спросил, что ему снилось, Терри не смог ответить на этот вопрос. По его словам, все дело в приятном ощущении, которое оставалось после пробуждения. Коу пишет, что «для Терри процесс сна, по сути, представлял собой еженощное путешествие, и именно этим, возможно, объяснялся его голодный и изможденный взгляд. Ибо Терри одолевали сны — сны, по его утверждениям, воистину райской красоты: о залитых солнцем садах, чудесных пейзажах, божественных пикниках и прекрасных коитусах на лоне природы. В этих сновидениях каким-то образом сочетались восторг физиологии и безгрешная невинность. Терри посещали сны, которые можно было поставить в один ряд с самыми чистыми и идеализированными детскими воспоминаниями, и они превосходили творческие способности самого изобретательного, умелого и усердного фантаста. И сны эти посещали его каждую ночь. Каждую ночь они соблазняли и мучили Терри. <…> Но в то же время он никогда не мог сообщить никаких подробностей, ибо сновидения каждое утро ускользали из его памяти… Эти сны были для Терри чем-то вроде наркотика — самой существенной, самой важной, самой ценной частью его жизни: именно поэтому он спал по четырнадцать часов в сутки — чтобы его спящий разум гонялся за ускользающими сновидениями. <…> …Однако Терри понимал, что воспоминания — лишь жалкое утешение за ужасное знание о том, что волшебный мир, в который он погружается каждую ночь, никогда не дастся ему в руки» [1].

Одержимость кинематографом связана у Терри с тем, что в кино он ищет свои забытые сны. При помощи кино он хочет воскресить те приятные эмоции, которые душа черпает в сновидениях. В разговоре с друзьями Терри отмечает: «Я знаю, стало уже избитым говорить о том, что фильмы похожи на сон, на коллективное бессознательное, — начал Терри, — но я тут подумал, что никто никогда по-настоящему не довел эту мысль до конца. Ведь есть различные типы снов. Фильмы ужасов подобны кошмарам, а непристойные фильмы, вроде “Глубокой глотки” или “Эммануэль”, напоминают об эротических снах. — Он отхлебнул переслащенного горячего какао, все больше увлекаясь. — А еще бывают римейки и сюжеты, которые пересказываются вновь и вновь, и они похожи на повторяющиеся сны. Еще есть утешающие, фантастические сны, вроде “Потерянного горизонта” или “Волшебника из страны Оз”. Но если фильм утрачен, если его никому никогда не показывали, если все копии пропали, и никто никогда не видел его, то это — самый прекрасный сон из всех. Потому что именно такой сон, возможно, был самым лучшим сном в твоей жизни, только он ускользнул из памяти в тот момент, когда ты проснулся, и несколько секунд спустя ты уже ничего не можешь о нем вспомнить» [1].