Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

В этом плане Суперсловотм можно рассматривать как ее своеобразный символ, недаром в финале выясняется, что система не способна передавать глубину смыслов, а за ее внедрением стоит лишь желание героев обогатиться. В итоге фантастический конфликт двух операционных систем можно трактовать как столкновение классики и паралитературы, глубины и внешней яркости сюжета.

Для самого Ффорде выходом из кризиса «исчерпанности» становится возрастание творческой роли читателя, который наделяет текст бесконечными смыслами: «Кладезь погибших сюжетов — место, где стыкуются воображение писателя, персонажи и сюжет, чтобы все это обрело смысл в сознании читателя… Чтение, бесспорно, более творческий процесс, чем писание. Ведь это читатель вызывает чувства в своей душе, рисует в воображении цвета закатного неба… вклад читателей в книгу не меньше, чем вклад самого писателя, а может, и больше».

Возможно, этим и объясняется сложность текстов Ффорде, их насыщенность иронией, языковой игрой, аллюзиями и реминисценциями. С одной стороны, это, конечно, становится частью игры с интеллектуальным читателем, угадывающим персонажей, их реплики и сюжетные ходы. С другой стороны, сам принцип нелинейности стимулирует творческое воображение читателя и делает текст открытым для различных интерпретаций. В то же время метапроза Ффорде обладает и определенным литературно-философским подтекстом: с помощью интертекстуальности писатель кодирует актуальные для литературы проблемы, давая свою интерпретацию современного литературного процесса.

1. Липовецкий М. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]. URL: http://www.textologia.ru/slovari/ literaturovedcheskie-terminy/metaproza

2. Осипов В. Знакотканое поведение и знакотканая реальность [Электронный ресурс]. URL: http://xyz.org.ua/discussion/ behaviour_reality.html

3. Ффорде Дж. Кладезь погибших сюжетов [Электронный ресурс]. URL: http://www.flibusta.net

Кормак Маккарти

Ю. В. Гончаров

Из первого абзаца небольшой и как будто весьма профессионально «сработанной» аннотации к роману, вышедшему в русском переводе в 2009 г., т. е. четыре года спустя после его выхода в свет на родине писателя, читатель, по меньшей мере, узнает, что, во-первых, его автор — «современный американский классик главного калибра», а во-вторых, «эта жестокая притча в оболочке модернизированного вестерна была бережно перенесена на киноэкран братьями Коэн; фильм номинировался в 2008 г. на восемь “Оскаров” и получил четыре, а также собрал около сотни разнообразных премий по всему миру».

Упомянутые и «рейтинг» К. Маккарти, и по-журналистски хлестко сформулированное жанровое определение книги, на наш взгляд, едва ли стоит оспаривать. Однако, как нам представляется, весьма трудно согласиться с утверждением, будто братьям Коэн в самом деле удалось бережно, а следовательно, достаточно адекватно, перенести на экран ту самую «жестокую притчу», которая предложена автором в «оболочке модернизированного вестерна» читателю. Иначе говоря, с нашей точки зрения, сказанное в аннотации справедливо лишь по отношению к «вестерновской ипостаси» книги, в то время как ее притчевое, метафизическое начало в киноверсии нашло свое далеко не полное выражение. В свою очередь, на страницах романа оно органически связано с программным, по нашему мнению, для книги лейтмотивом [4, 92], который можно было бы обозначить как «generation gap» — разрыв поколений или же конфликт «отцов и детей».

Отметим, справедливости ради, что в кинофильме, т. е. практически кино-интерпретации романа, предложенной братьями Коэн, данный лейтмотив, безусловно, присутствует, но он так и не обретает за все отведенное ему экранное время в должной, как мы считаем, мере ни программного, ни тем более притчевого характера, хотя и то, и другое, к чести американского романиста, на протяжении всего повествования, как мы полагаем, осуществляется им со всей безоговорочной художественной убедительностью, что мы и намерены показать нашим анализом, в частности повествовательной структуры произведения.

Текст романа носит явно фрагментарный характер. Автор делит его на главы, но не только. Каждая из них, за исключением трех последних — XI, XII и XIII, — в свою очередь являет собой своеобразную повествовательную мозаику, каждый фрагмент которой преимущественно посвящен одному из пяти основных персонажей. В пределах подобного фрагмента такой персонаж становится центральным действующим лицом. С ним главным образом и соотносится то, что конкретно происходит в границах вышеупомянутого повествовательного фрагмента. Внешне эти границы обозначены соответствующими «пробелами» в тексте.

Наиболее «насыщенной» следует считать четвертую главу, «составленную» из восьми фрагментов. Наименее — три, посвоему завершающие, главы, поскольку они, за исключением двенадцатой, не фрагментированы, т. е., образно говоря, монолитны.

Подобно тому, как каждая из восемнадцати книг «Тома Джонса» Г. Филдинга открывается главой, где в качестве бессменного главного действующего лица предстает перед читателем сам автор, начальный фрагмент каждой из десяти — с первой по десятую — глав «Стариков» представляет собой монолог местного полицейского шерифа Белла. Три последние главы — это его три очень непродолжительных заключительных монолога, с единственной оговоркой, что монолог Белла в двенадцатой главе дополняется полстраничкой текста «о нем». Все эти монологи в тексте даются курсивом.

Весь этот достаточно разнообразный «фрактированный» материал, по нашему убеждению, обретает на страницах романа итоговое эстетическое единство во многом благодаря программному по своему положению в мотивной организации повествования уже упоминавшемуся нами мотиву «generation gap».

Уже сам по себе выбор названия автором подчеркивает не только особое, «избранническое» положение «стариков» в системе образов романа, но и явно «конфликтный» характер ситуации, которая становится все более очевидной, в том числе и для них самих — в текущем потоке событий им попросту не находится места. На наш взгляд, едва ли стоит «вдаваться» в обстоятельный анализ стихотворения Йейтса с тем, чтобы выявить какие-либо еще основания для дополнительных параллелей, ассоциаций и т. д. И без этого стихотворная строка ирландского поэта как нельзя лучше актуализирует программный лейтмотив произведения — старикам уже не место в жизни, ход которой в основном теперь определяется не их выбором, а выбором, сделанным их детьми, отдавшим предпочтение иным, по сравнению с традиционными, кумирам и ценностям, вплоть до «зеленых волос», «костей в носу» и «языка, которого понять невозможно».

Вот почему «в этой стране два поколения это уже такая даль» (Маккарти, за редким исключением, предпочитает опускать знаки препинания. — Ю. Г.). Таким образом, визуально и повествовательно текст романа состоит даже не из двух частей, а фактически из двух текстов. В таком своего рода композиционном решении, по всей вероятности, кроется очень немаловажное, с нашей точки зрения, для более полного понимания авторского замысла обстоятельство.

Один текст «закреплен» за рассказчиком Беллом, который, как мы помним, является одним из действующих лиц книги. Это его монологи-размышления по поводу того, чего ему пришлось быть участником или свидетелем. Повествование, высказывание рассказчика, как уже отмечалось, оформлено курсивом.

Другой текст-повествование принадлежит повествователю, который «по своему кругозору близок автору-творцу…» и «он — носитель наиболее нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм» [3, 167–168]. На страницах романа его «высказывание» почти целиком посвящено действию — action. Это с его слов читатель узнает, что произошло с Моссом, ветераном войны во Вьетнаме, совершенно случайно оказавшемся на месте недавней кровавой бандитской разборки и присвоившим «бесхозный» кейс с двумя с половиной миллионами долларов. По его следу устремляются, в частности, два профессиональных киллера — Чигур и, несколько позднее, Уэллс, оба, кстати, тоже ветераны все той же войны во Вьетнаме, и полицейский шериф Белл.

Иными словами, «второй текст», набранный обычным шрифтом, повествующий о конкретных событиях «охоты на Мосса» и таким образом составляющий конкретный план повествования романа в целом, и послужил довольно перспективной основой для сценария фильма братьев Коэн как «модернизированного вестерна».

Однако в границах такого жанра, как вестерн, изначально скорее всего довольно серьезная и весьма содержательная по своей сути мысль автора о современной ему жизни, по всей вероятности, не смогла бы обрести ни желаемого масштаба, ни должной глубины. И только присутствие «первого текста», составляющего метафизический план в повествовании романа, позволило писателю довольно успешно, как мы считаем, реализовать задуманное. Успешно потому, что оба плана, оба текста-повествования оказались достаточно органично взаимосвязанными, т. е. взаимодополняющими друг друга. Роль главного связующего звена при этом автором была отведена шерифу округа Дентон Эду Тому Беллу.