Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ты всегда таинственный и новый,
Я тебе послушней с каждым днем.
Но любовь твоя, о друг суровый,
Испытание железом и огнем[1256].
А. К. Жолковский и Л. Г. Панова охарактеризовали этот прием как
апроприацию принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные, — и даже «более равные» — права с мужчиной[1257].
Поэтическая персона продолжает играть социально одобряемую роль женщины, но при этом то, что ранее воспринималось только объектно, наделяется субъектностью. Тем не менее лирическая героиня — все еще носительница мужского взгляда и артикулирует свою идентичность, согласовываясь с ним и доминирующим андроцентричным кодом, потому что ее традиционная женская природа остается более или менее неизменной, даже если она и получает способ об этой природе сообщить самостоятельно. Именно эту черту Жолковский определяет как поэтику «силы-слабости», которая, согласно исследователю, становится «основным метафорическим ходом ахматовской поэтики, превращающим „слабость“ в „силу“»[1258]. Трансформация слабости в силу обнажает мышление, свойственное женской гендерной социализации. Не обладая реальной властью (как политической, так и культурной) в патриархатном дискурсе, женский агент пытается приобрести хотя бы иллюзию власти — в связи с чем и появляются представления о камерной, приватной власти женщины над мужчиной («мужчина управляет миром, а женщина управляет мужчиной»)[1259]. Жолковский и Панова, обращаясь к гендерным категориям, характеризуют ахматовскую поэтику как «традиционно „женскую“ манипулятивно-нарциссическую стратегию»[1260].
Статья Парнок «Отмеченные имена» (1913), написанная под мужским, привычным для ее критики псевдонимом Андрей Полянин, использует образ камерности, микроскопичности поэтического пространства Ахматовой как гендерно обусловленный: «Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен»[1261]. Парнок подчеркивает типичность поэзии Ахматовой «для современности ‹…› и для женского творчества»; это «чужой, слишком интимный покой», в котором «пришельцу ‹…› душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно»[1262]. Кроме того, Ахматова характеризуется Парнок в первую очередь как женщина, которая пытается писать поэзию, нежели как поэт, чье творчество рассматривается гендерно нейтрально: «…в плену маленькой личной жизни „звенит голос ломкий“, болезненно-слабый голос женщины»[1263]. Парнок выступает как бессознательный агент дискурса, который автоматически оценивает женский приватный опыт негативно как не универсальный, а значит, не заслуживающий поэтической артикуляции.
Помимо этого, субъектность Парнок в границах андроцентричного дискурса также проявляется в ее сознательном выборе мужского критического псевдонима. Судя по всему, если поэзия, как сфера творческая (а значит иррациональная, доступная «женской» природе) и интимная, допускалась в качестве деятельности, открытой женщинам, то русская критика в начале XX века все еще была делом, гендерно кодированным как мужское (как связанное с логикой, вкусом и рациональностью). Такая адаптационная стратегия, необходимая для «выживания» в литературном поле, обнажает желание Парнок в мире критики (мире публичном) отречься от женской идентичности, что, видимо, сливается и с ее демонстративным и категоричным неприятием доминирования в поэзии «приватного» над «универсальным». Парнок, в большинстве случаев не желая подстраивать лирическую ипостась под гендерные ожидания, социально приписанные женской идентичности, в критическом контексте решает принести неконформную женскую идентичность в жертву, для удобства выбрав стабильную мужскую маску. Отречение от навязанной фемининности сопровождается обесцениванием традиционного женского опыта в лирике Ахматовой, рассмотренного через призму мужского, андроцентричного взгляда. Парнок приобретает право на субъектность и неконформную идентичность, соотносясь в критике с мужским взглядом, наследуя его и сопутствующие ему «мужские» (универсальные) культурные ценности.
Для современников Ахматова вошла в литературу прежде всего как представительница женской поэзии, чему отвечает артикулированный фемининный лирический субъект, интуитивно предугаданный поэтессой как более выгодный с точки зрения доминирующего поэтического дискурса и перемен, происходивших в обществе (последующий бум женской поэзии в массовом культурном поле). Так, С. де Бовуар отмечала неоднозначность роли Другого для женщин:
…вместе с экономическим риском [женщина] избегает и риска метафизического, ибо свобода вынуждает самостоятельно определять собственные цели ‹…› Так, женщина не требует признания себя Субъектом, потому что для этого у нее нет конкретных средств ‹…› потому что часто ей нравится быть в роли Другого[1264].
В каком-то смысле Ахматова использовала гендерную несправедливость и двойную стандартизацию себе на пользу, сперва завоевав популярность в границах женской поэзии.
Лирический субъект Парнок в определенной степени отказывается от этого гендерного договора, однако не отказывается абсолютно и от женской субъектности. Гендерная природа поэтической персоны Парнок сложна. С одной стороны, поэтесса следует русской поэтической традиции и сосредоточивается на классических «поэтических» темах (музыка, поэт и поэзия, конфликт души и тела), посредством чего конструирует традиционного поэтического субъекта, стремящегося к универсальной, априори андрогинной или маскулинной, идентичности. С другой стороны, Парнок подчеркивает женское бытие ее лирической героини, не примеряя так часто мужскую или гендерно неопределенную (а значит, по законам андроцентрического восприятия мира, мужскую) маску, как, например, З. Н. Гиппиус. Более того, в «Музыке» поэтесса открыто артикулирует платоническую лесбийскую тему, что подчеркивает неконформность ее поэтического субъекта:
О, любимая, все, что любила я
И покину на этой земле,
Долюби за меня, моя милая…[1265]
Поэтесса принципиально разрабатывает женскую субъектность, но при этом не культивирует собственную женственность как часть поэтического мифа, что отмечали и современники. В итоге Парнок не закрепилась ни в массовом поле «женской поэзии» (так как ее поэтическая персона прочитывалась скорее как гендерно бесполая, но все еще оставалась женщиной, а не универсальным человеком, и следовательно, вторичной или невидимой в дискурсе), ни в элитарном поле мужской поэзии, поскольку, вопреки неартикулированной женственности/мужественности, автоматически оценивалась современниками как женщина-поэт с последующим грузом культурных ожиданий и ассоциаций, которые не позволяли оценить ее поэзию нейтрально, как, например, родственное ей творчество Ходасевича. Таким образом, значительным фактором, повлиявшим на восприятие творчества Парнок, его забвение и провал канонизации, становится гендерный аспект, который наряду с другими социальными механизмами определяет видимость или невидимость поэтической персоны в литературном и культурном дискурсе.
Т. А. Купченко
Киносценарий В. В. Маяковского
«Позабудь про камин» и пьеса «Баня» в аспекте полемики с пьесой С. М. Третьякова «Хочу ребенка!» о смысле любви
Октябрьская революция 1917 года подняла на новый уровень общественную дискуссию вокруг вопросов пола, сексуальности, соотношения фемининности и маскулинности и проблему «нового» человека, долженствующего появиться в результате революции. И если в дореволюционной России вопросы этого круга обсуждались и проживались большей частью в высокоинтеллектуальной и артистической среде, то в 1920-х годах они
