Петр Чайковский: Дневники. Николай Кашкин: Воспоминания о П.И. Чайковском - Петр Ильич Чайковский

В тогдашней оперной труппе Большого театра были некоторые хорошие силы; оркестр, далеко не такой многочисленный, как теперь, состоял большею частью из хороших артистов, но хоры были довольно слабы и не особенно тверды. В общем, средства сцены были довольно порядочные, недоставало только уменья и желания пользоваться ими как следует. Дело в том, что русская опера была тогда в загоне и даже появление талантливых артисток и артистов в составе ее труппы в гораздо меньшей степени, нежели возможно было, способствовало поднятию уровня сцены. Высшее московское общество интересовалось почти исключительно итальянской оперой и балетом, а к русской относилось с высокомерным презрением. Того же взгляда держалось и театральное управление, если не в балете, то в опере преследовавшее едва ли не коммерческие цели главным образом и стремившееся делать на оперу по возможности меньше затрат. Антрепренер итальянской оперы Мерелли заключил с театральной дирекцией контракт такого рода, что Большой театр фактически попал ему в арендное содержание, и на четыре вечера в неделю, а иногда и на пять, Мерелли был полным хозяином сцены. Для главных партий в итальянской опере он приглашал заграничных артистов и артисток, а в случае недостатка обращался за содействием к труппе русской оперы, поставлявшей также исполнителей для второстепенных партий. Оперный оркестр находился в исключительном распоряжении итальянцев, а спектакли русской оперы давались с балетным, далеко уступавшим первому в количественном, да и в качественном отношении; даже репетиции русской оперы нужно было приноравливать так, чтобы они не мешали фактическим хозяевам сцены. Такое угнетенное положение русской оперы отражалось на ней, деморализуя ее и расшатывая все основы художественной дисциплины. Старшим капельмейстером был г. Шрамек, музыкант опытный, но лишенный энергии и таланта; притом нисколько не интересовавшийся русской музыкой. Небрежное отношение театрального начальства к русской опере перешло и к подчиненным, капельмейстер перестал почти пользоваться каким-нибудь авторитетом в подчиненном ему оркестре, чему причиной отчасти, впрочем, было чрезвычайное добродушие г. Шрамека, заставлявшее его терпеливо сносить выходки, иногда бывшие далеко не особенно деликатными; случалось, например, так, что в оперном спектакле один из смычковых пультов перевертывал свои ноты вверх ногами и двое за ним сидевших играли так, как при этом получалось, то есть совершенный вздор. Около того времени в театр взяли второго дирижера оперы Э. Мертена, талантливого композитора романсов и пианиста, но бывшего в капельмейстерском деле совершенно неопытным; притом если старший капельмейстер не пользовался авторитетом, то младшему и совсем трудно было добиться, чтобы его слушали и исполняли его требования. Петру Ильичу предоставлена была, как обыкновенно делается с композиторами, раздача партий персоналу труппы по его усмотрению, и, нужно сказать, он воспользовался этим правом как человек очень малоопытный, слишком руководившийся своими несколько исключительными взглядами в области вокального искусства. Впрочем, взгляды эти были результатом увлечения Петра Ильича итальянской оперой в Петербурге во дни его юности, когда эта опера была первой во всей Европе. Он был тогда очень большим итальяноманом и в особенности питал симпатии к операм Беллини и Доницетти, из Россини обожая главным образом «Севильского цирюльника. Хотя с годами юности ушло увлечение итальянскими композиторами, но манера пения прежних итальянцев осталась для него навсегда пленительным воспоминанием и образцом вокального искусства. Нужно прибавить, что позднейших итальянских певцов, как например, Мазини, даже Котоньи – он просто терпеть не мог, а Таманьо и т. д. он едва ли даже поинтересовался послушать. Среди певиц он выше всего ставил Бозио и А. Патти; хотя в это самое время, то есть в 1868–69 гг., он восхищался г-жой Арто, но едва ли не более ее артистической натурой и сценическим талантом, нежели ее вокальным искусством, впрочем, и не относившимся к итальянской школе, а скорее к французской.

В среде тогдашней труппы русской оперы Петр Ильич преимущественно выбирал таких исполнителей, которые напоминали бы этих прежних итальянцев хотя отдаленно манерой пения, постановкой звука и т. д. Таким образом для партии Воеводы в своей опере Петр Ильич избрал исполнителем г. Финокки, опытного, но совсем не выдающегося итальянского певца, которого во времена его сравнительного блеска, в самом начале 50‐х годов, я слышал в провинциальной итальянской опере в Воронеже. Потом он был принят в русскую оперу в Москве едва ли не потому, главным образом, что мог при случае быть удобною подмогой для итальянской сцены. Г. Финокки произносил по-русски очень плохо, и русские оперные тексты давались ему с большим трудом, как и русская музыка вообще. Тогда на русской сцене был высокий бас, г. Радонежский, певец с превосходным голосом, но очень неумелый и маломузыкальный, хотя и владевший хорошим слухом. Диапазон голоса певца был настолько обширен, что он мог петь и баритоновые партии, и партии basso profondo, но он все, что ни пел, затягивал безмерно и совершенно лишен был сценического таланта. При этих обстоятельствах выбор для Воеводы певца, не знающего русского языка, пожалуй, оправдывался необходимостью избрать из зол меньшее. Главная партия сопрано (Марья Власьевна) была отдана г-же Меньшиковой, певице, наделенной голосом удивительной красоты и талантливой, но слишком мало дисциплинированной в музыкальном отношении. Теноровую партию Бастрюкова-сына пел г. Раппорт, певец с голосом несколько сухим по тембру, но, по крайней мере, добросовестный исполнитель. Как были замещены остальные партии, я теперь не припомню. Из двух капельмейстеров Петр Ильич избрал младшего, г. Мертена, как более талантливого и энергичного.

Начались спевки, репетиции, а вместе с ними и жестокие страдания композитора. Во-первых, во время разучивания оперы он сам заметил недостатки своего произведения, которые исправлять было уже поздно, а во‐вторых, натолкнулся на совершенно неожиданные затруднения со стороны исполнителей. Нужно, впрочем, сказать, что в старании с их стороны недостатка не было, но, к сожалению, им иногда не хватало самых элементарных музыкальных познаний, вследствие чего вещи сравнительно очень простые обращались для них в непреоборимые трудности. Знавшие Петра Ильича в позднейшее время знают, насколько он был скромен в своих требованиях к исполнителям его сочинений, как он легко удовлетворялся и как ему трудно было сделать какое-нибудь замечание певцу или певице, хотя бы те сами просили его об этом. Застенчивость Петра Ильича в этом отношении вообще не знала пределов, ему все было как-то совестно утруждать артистов исполнением его сочинений, да при этом еще оставаться не всем довольным, – а при постановке первой оперы он совсем не мог делать каких-либо серьезных замечаний, предъявлять какие-либо требования, он просто страдал и только жаждал конца своих мучений.

Г. Мертен со своей стороны прилагал все старания, но, как я уже говорил, эти