Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

возможно, объясняет его скорее необычную доступность, а также систематический характер общего обзора и обобщающего анализа) большие философские циклы, «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею», отодвигаются на второй план, сводятся к более маргинальному и скромному положению в каноне Рильке, где с трона их смещают разрозненные и фрагментарные, едва ли не минималистические фрагменты, которые, похоже, предвосхищают Целана и в самом своем отказе от полноты воплощают нечто вроде «деконструктивной» эстетики (в таком случае этот минимализм не является структурной случайностью: «Ибо эта „освобождающая теория Означающего“ подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей» [AR 48, 62]).

Однако другие черты соблазнительной стратегии Рильке в конечном счете столь же подозрительны, что и эта; и не менее подозрителен последний момент, четвертый, в котором предыдущие три этапа кристаллизуются в поэтический язык как таковой; это возникновение единого сенсорного канала, то есть благозвучие, благодаря которому «язык поет как скрипка» (AR 38, 51), почти что «фоноцентрическое Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связывал результат любого своего поэтического успеха» (AR 55, 70): «Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук — это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом» (AR 32, 44). Странно видеть, что эта необычайная музыкальность, знакомая всякому преданному читателю Рильке, называется «аскезой». Это слово призвано служить посредником между этой формальной особенностью и религиозной тематикой Рильке, которые здесь в равной мере оправдываются и отыгрываются тем отказом от всех остальных чувств, который Рильке порой нравится осмыслять как святость. В то же время эта характеристика напрямую пересекается с историческим феноменом овеществления и разделения чувств в современности, а также с последующей автономизацией каждого чувства, которое в результате приобретает в той же современной живописи поразительную новую интенсивность. Новый телесный сенсориум в основном прославлялся читателями (и писателями), которые приобрели некое историческое чувство этой новизны: феноменология, как и более современные идеологии желания, отправляется от этой фрагментации, произошедшей с телом в современности. Специфическая точка зрения де Мана носит, следовательно, остраняющий характер, который можно только приветствовать: бесстрастно подвешивая искушающее богатство нового чувства (благозвучия), он подчеркивает его цену и все то, от чего пришлось отказаться, чтобы звуки языка стали автономными.

Однако это можно назвать аскезой и со стороны де Мана; и более всего «Аллегории чтения» суровы в своем насмешливом повторении ницшевской апологии высшей власти самой музыки:

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования (AR 97-98, 120)[227].

Я хотел бы подчеркнуть, в какой мере творчество де Мана уникально среди современных критиков и теоретиков, поскольку оно не ограничивается локальным выявлением и разоблачением конкретных языковых соблазнений (которые все в том или ином отношении создают референциальные иллюзии — включая желание — порожденные первичным метафорическим актом), — уникально своим аскетическим отказом от удовольствия, желания и интоксикации чувственным.

Однако за этими модными и современными вещами скрываются еще более важные, в частности большая проблема традиционной философской эстетики от Платона до немецкого идеализма, а именно вопрос о статусе Schein, или эстетической видимости (сведенный в постсовременных дискуссиях к несколько более ограниченной проблеме «репрезентации»). Та или иная позиция касательно вины искусства или статуса интеллектуала (не говоря уже об эстетике как таковой) в значительной степени зависит, как неизменно показывал нам Адорно, от позиции по эстетической видимости, которую можно отвергать по политическим причинам, считая ее социальной роскошью или привилегией, или же прославлять ее и рационализировать разными идеологическими способами (которые сами изменились после появления культуры массмедиа). Уникальность де Мана в том, что он объединил обе эти позиции в идиосинкразийный синтез, наделив Schein и чувственную явленность негативным статусом эстетической идеологии, ложности или самообмана, и в то же время сохранив само искусство (или по крайней мере литературу) в качестве привилегированной области, в которой язык деконструирует себя и где, следовательно, все еще могла бы быть доступной какая-то более поздняя версия «истины». Следовательно, эстетический опыт снова утверждается в своей ценности, но без соблазнительных эстетических удовольствий, всегда казавшихся самой его сущностью, словно бы искусство было пилюлей, которую следует проглотить, несмотря на ее сладкую оболочку; или же, если выражаться более традиционно, скорее вагнеровской юдолью неизбежной магической иллюзии и фантасмагории.

Пуританизм де Мана, если сопоставить его с тем же Роланом Бартом, приобретает едва ли не платоновский размах (если не считать социальных программ касательно самого искусства, имевшихся у Платона), на фоне которого Барт начинает казаться просто образцом безответственного самолюбования и капитуляции перед иллюзией. Боюсь, что сам я не способен отнестись серьезно к этическим выводам, которые сопровождают текст де Мана (что, конечно, моя проблема); однако «Аллегории чтения», кажется, предвещают 1980-е годы, и не столько гипотетической «новой моралью», сколько суждением о банкротстве, выносимым ими в отношении старательного прославления освобождения, тела, желания и чувств, которое было одним из главных «достижений» и одной из ставок 1960-х годов.

Однако, как мы уже видели, за этим поразительным и безжалостным диагнозом модерна и его риторики чувств (мы не можем воспроизвести здесь подробную деконструкцию фигур Рильке, проведенную де Маном) почти сразу же следует утверждение первенства литературного и поэтического языка. И оно достаточно убедительно, поскольку, если требуется упразднить сенсорные иллюзии языка, последние должны быть пробуждены в максимально полном объеме, чтобы можно было выдвинуть против них окончательный, наиболее сильный аргумент.

Поэтому мы должны прочитывать эстетику де Мана в более широком историческом контексте, в котором она предстает зрелищем не полностью ликвидированного модернизма, то есть «постмодернистскими» являются его позиции и аргументы, но не заключения. Наш последний вопрос, на который, впрочем, нельзя дать исчерпывающий ответ, состоит в следующем: почему не сделаны эти окончательные выводы? Конечно, как утверждалось в предшествующих главах, совершенно автономный и оправдывающий сам себя постмодернизм представляется, вообще говоря, идеологией в конечном счете невозможной. Если нам хочется использовать язык антифундаментализма (хотя это только один из кодов или сюжетов, в которых разыгрывается драма),