Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

де Ману благодаря другому его великому альтер эго, Канту (сходства которого с де Маном, помимо их общей связи с Руссо, обоснованы, я думаю, одним и тем же дуальным подходом). Пассаж вроде следующего лишь отчасти передает ужас кантовского «мировоззрения»:

Повсюду мы видим цепь действий и причин, целей и средств, закономерность в возникновении и исчезновении, и так как ничто не приходит само собой в то состояние, в котором оно находится, то это всегда указывает на какую-нибудь другую вещь как на свою причину, которая в свою очередь необходимо вызывает такой же вопрос, так что все и вся должно было бы погрузиться в пропасть небытия, если бы мы не признали чего-то, что, существуя само по себе первоначально и независимо вне этого бесконечного [ряда] случайного, поддерживало бы его и как причина его происхождения обеспечивало вместе с тем его сохранение[218].

Впрочем, этот отрывок все еще описывает мир феноменов, эмпирический мир нашего собственного опыта. А подлинным местом жуткого у Канта является мир ноуменов, вещей в себе, который больше соответствует атомистическим или материалистическим взглядам, присутствовавшим в предшествующей Канту философии, которые у него дополняются новыми фундаментальными уточнениями. Например, вещь в себе непредставима по модели Дидро, поскольку она вообще непредставима, по определению: это своего рода пустое понятие, которое не может соответствовать никакой форме опыта. Тем не менее, мне порой кажется, что у нас есть определенное преимущество перед традицией не столько потому, что у нас есть новая терминология и новые системы понятий (как считали Лакан и Альтюссер, занятые переписыванием Фрейда и Маркса), но скорее потому, что у нас есть новые технологии. В частности, кинематограф, возможно, позволяет нам по-новому решить эту задачу достижения недостижимого и представить чуть лучше то, что фундаментально определялось как полное уклонение от репрезентации. Если значение кинематографа, согласно важной догадке Стэнли Кавелла[219], состоит в том, чтобы показать нам, как мог бы выглядеть мир в наше отсутствие — «la nature sans les hommes»[220], как любил говорить Сартр — тогда, возможно, сегодня ноумен предстает перед нами в виде собственно кинематографической Unheimlichkeit[221], как вызывающий ужас комплекс жутко освещенных объемов, проецирующих своего рода внутреннюю видимость из самих себя подобно инфракрасному свету — такова стихия фильмов ужасов и комбинированных съемок, пролета сквозь разные измерения в «Космической одиссее» Кубрика, если не отвратительности поля зрения некоего оккультного Другого. Это, возможно и есть современный, вполне адекватный, хотя и непристойный в своей неряшливости, способ сравниться с головокружением, которое ощущали классические материалисты, когда воображали самих себя заглядывающими в самые поры материи, бессмысленно поддерживающей сферу явленности обычного человеческого мира. Ведь кантовское царство ноуменов не имеет никакого отношения к более глубокому уровню гегелевской сущности, к тому более истинному измерению, лежащему под феноменальной явленностью, проникнуть в которое нас приглашает Маркс, оставив позади рынок («Оставим поэтому эту шумную сферу, где все происходит на поверхности и на глазах у всех людей, и вместе с владельцем денег и владельцем рабочей силы спустимся в сокровенные недра производства, у входа в которые начертано: No admittance except on business [Посторонним вход воспрещается]» (Капитал 186). Кантовские вещи в себе вместе с материальной вселенной викария Руссо, а также, возможно, и самого де Мана невозможно посетить подобным образом, поскольку они соответствуют тому, что лежит за пределами антропоморфизма, за пределами человеческих категорий и чувств — тому, что присутствует здесь перед нами без нас, невидимое и неприкасаемое, не зависящее от феноменологической центрации человеческого тела и, главное, находящееся вне категорий человеческого сознания (или, как у де Мана, операций языка и тропов). Что касается «свободы» как ноумена, она помечает то же самое «отсутствие точки зрения» на эго, человеческое сознание и идентичность как некую чудовищную вещь, увидеть которую извне нам не хватает воображения — безымянное инопланетное существо, которое мы приручаем посредством более банальных антропоморфных понятий причин, решений, мотивов, актов веры, неодолимых влечений и т. п. Представить Канта так, словно бы он полагает непреодолимо дуалистический мир, в котором человеческая явленность сосуществует и невозможным образом наложена на немыслимый и нечеловеческий мир вещей в себе (включая наши собственные «самости») — значит чуть лучше понять, почему Кант должен оказаться столь полезной системой координат для де Мана, у которого лингвистические «категории» заменяют кантовские когнитивные категории и, по сути, исключают этический компромисс Канта, закрывая в то же время дверь — с ледяным скептицизмом — перед «теистическим» решением Руссо, которое тоже вряд ли может быть теизмом в каком-то традиционно «религиозном» смысле этого слова.

Соответственно, де Ман, в отличие от Руссо, даже не пытался построить мост между всеобщим и частным (хотя и признавал неизбежность предпосылки его существования, то есть продолжения использования языка). Следует ли в таком случае назвать его практику, как некоторые, не слишком задумываясь, делали (особенно в последние несколько лет), «нигилизмом»? Де Ман постоянно называл себя материалистом, но это, конечно, не одно и то же. Нигилизм отсылает к своего рода глобальной идеологии или «пессимистическому» мировоззрению того рода, к которому он в целом относился неприязненно. Более точное обозначение его «философской» позиции следует искать в ином, что позволит открыть еще более архаичную и несвоевременную проблематику за и так уже вроде бы устаревшей проблематикой материализма восемнадцатого века. Де Ман, очевидно, был не нигилистом, а номиналистом, и та скандальная рецепция его взглядов на язык, когда они наконец стали ясны его читателям, сравнима не с чем иным, как с ажитацией, в которую впали клирики-томисты, когда неожиданно для самих себя столкнулись с номиналистическими эксцессами. Изучение этих философских сближений, каковым мы здесь, конечно, заняться не сможем[222], могло бы открыть нам другого де Мана, чья идеология уже не была бы по крайней мере идеологией восемнадцатого века. В данном контексте нам более интересно то, как его номинализм можно теперь вписать в саму логику современной мысли и культуры, которой он в иных отношениях сторонился, оставаясь уникальным и не поддающимся классификации. Адорно, к примеру, уже исследовал то, как современное искусство в своих центральных моментах сталкивается с логикой номинализма как со своей ситуацией и своей дилеммой; он позаимствовал этот термин у Кроче, который применял его в основном для дискредитации определенных типов жанрового мышления, использовавшихся для оценки искусства в его время, то есть общностей и общих классификаций, которые, как он думал, расходятся с восприятием отдельного произведения искусства. У Адорно номинализм встраивается в само производство современного искусства как его судьба; а его