Разговоры с Раневской - Глеб Скороходов

А это что? — Ф. Г. развернула сложенный несколько раз лист. — Афиша «Лисичек», премьера 1945 года…

Как-то получилось, что мы никогда не говорили об этом спектакле.

Я смотрел «Лисичек» в театре еще школьником, после того как видел одноименный американский фильм. Картина произвела огромное впечатление. Особенное восхищение вызвала исполнительница роли Реджины, главной в фильме, — Бетт Девис, имя которой сразу стало популярным среди школьников: когда мы проходили по истории Гражданскую войну в Америке, кто-то спросил учителя, не является ли Бетт Девис родственницей знаменитого генерала.

Не помню, что заставило меня пойти в Театр Революции посмотреть пьесу Лилиан Хелман «Лисички», и не было ли это «коллективное посещение»— наш классный руководитель обожал культпоходы.

— Но разве школьников пускали на «Лисичек»? — спросила Ф. Г.

—- Нам стукнуло уже по шестнадцать, — ответил я. — Это был девятый или десятый класс.

Но хорошо помню, что в театре я сначала не узнал Раневскую, много раз виденную в кино и, казалось, хорошо знакомую. Она вышла на сцену, непостижимым образом уменьшившись в размере, — небольшого роста, с плотно прижатыми к телу маленькими изящными руками. Создавалось впечатление, будто человек съежился, только глаза у него остались большими — встревоженно-настороженными, и Раневская прятала их, словно стесняясь встретиться взглядом с окружающими. А может быть, она не хотела, чтобы окружающие прочли тревогу в ее глазах, не хотела причинить им беспокойство. Она была сама робость и стеснительность.

Перечитав недавно пьесу Хелман, я удивился, как мало текста у Берди. И не текст из того спектакля остался в памяти. Раневская играла не текст, а характер. И запомнился он, запомнилось поведение Берди-Раневской, грустной и смешной одновременно. Запомнилась ее внезапная вспышка, воспринимаемая как яркий, но обреченный на провал бунт, ее манера говорить, смотреть, улыбаться.

Я не читал в то время рецензий на постановку «Лисичек». С ними я познакомился позже — их оказалось немало, и в каждой едва ли не большая часть отводилась Раневской, роль которой стала в спектакле, как теперь выяснилось, центральной для раскрытия идеи пьесы.

Г. Бояджиев в своей увлекательной книге-путешествии «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», рассказывая о спектаклях и ролях, «ставших явлением», один из вечеров целиком отводит Берди-Раневской.

«Потеряв в жизни все, она ценой огромных нравственных мук сохраняет свои убеждения, — пишет он. — Верди Фаины Раневской твердо знает, что такое добро и что такое зло… .

Актриса не жалуется на судьбу своей героини: в ее отчаянии — гнев и протест против трагической судьбы хорошей, честной женщины. И когда Берди, рыдая, восклицает: «За всю жизнь ни одного счастливого дня, ни одного дня без обиды!» — она поистине трагична.

Глубина страданий и страстная приверженность нравственному идеалу придают образу Берди огромную внутреннюю силу. Это она — основной обвинитель Хоббартов, это она — совесть пьесы, это она — главное действующее лицо на стороне блага, как Реджина — главное действующее лицо на стороне зла».

В тот же вечер Ф. Г. нашла в одном из обтянутых коричневым дерматином футляров тетрадь с дневниковыми записями сорок пятого —сорок седьмого годов.

Она прочла мне несколько страничек. Среди них оказалась и запись о Берди, о чувстве неудовлетворенности собой, о том, что роль идет не так, как хотелось бы, о бесконечных муках, вызванных сознанием, что Берди можно сыграть лучше.

— Так всегда у вас было? — спросил я.

— Пожалуй, всегда.

— А «радость творчества»?

— Радость творчества для меня — общение с талантливыми партнерами. Радость творчества — это мучительный процесс работы над ролью, работы, не прекращающейся и после премьеры. Не знаю, может быть, это и плохо, но я чаще всего начинаю до конца понимать, что делаю, когда пьесу уже снимают с репертуара.

«У меня в руках была птица»

Эту сценку я не раз слышал и видел. Боюсь, в пересказе она много потеряет: Ф. Г. не только великолепно воспроизводила слова своих героинь, но и их поведение.

Не знаю, почему я не записал ее, и она напрочь вылетела из головы. Но как-то Лидия Николаевна Смирнова напомнила мне и даже проиграла ее, извинившись за свое исполнение: «Раневскую повторить нельзя!» Смирнова утверждала, что Ф. Г. так развлекала актеров во время съемок высокоидейного фильма «У них есть Родина».

Вот эта сценка.

Году в сорок пятом, когда я играла Берди в «Лисичках», мы с Половиковой, матерью уже знаменитой Валентины Серовой, делили в Театре Революции одну уборную на двоих. У Половиковой была главная роль — Реджина, со сложным гримом, двухэтажным париком, костюмами в английском стиле конца прошлого века.

И вот однажды она приходит расстроенная донельзя: ее любовника, сотрудника американского посольства, выслали из страны — эпоха дружбы с союзниками кончилась.

Половикова гримируется, вколачивает кончиками пальцев крем в скулы и, всхлипывая, говорит своей костюмерше, простой женщине, с которой проработала уже сто лет. Говорит почти шепотом, с бесконечной скорбью:

— У меня в руках была птица, и она улетела!..

— Что-что, матушка? — спрашивает костюмерша с полу — она подшивает подол половиковского туалета.

— У меня в руках была птица, — чуть прибавляет звука актриса, продолжая поколачивать скулы, — и она улетела.

— Никак не могу взять в толк, матушка, о чем ты?

— Я говорю, у меня в руках была птица. И она улетела! — голос Половиковои крепчает, и говорит она почти по складам.

— Какая птица, матушка, никак не пойму? Лицо актрисы перекашивается от злости, и она вопит что

есть силы:

— У меня в руках была птица, твою мать, и она улетела!

Создание Шехтеля

— Пойдемте в дом Горького, — сказала Ф. Г., когда мы вышли на Герцена, — это рядом. Вы там были? Можно сходить еще раз, а то я одна никогда туда не пойду.

Неплохо устроили великого пролетарского писателя, поселили его в особняке самого богатого в Москве человека — миллионера Рябушинского, — усмехнулась она возле роскошного сооружения Шехтеля, о котором не раз говорила с восторгом. — На мой вкус, здесь каждый сантиметр — произведение искусства!

Мы вошли в садик, окруженный высоким деревянным забором, через узкую калитку откуда-то сбоку.

— Шехтель, как вы догадываетесь, этой деревянной стены не проектировал — ею огородили «великого» от его народа, чтобы, не дай бог, кто-нибудь увидел, как живет основоположник соииалистического реализма! — Ф. Г. вдруг остановилась и, взмахнув рукой, что называется, отрезала: — Все! Больше о политике ни слова! Мы уже так испорчены, что разучились просто наслаждаться искусством. Не хочу, не хочу больше знать ни кто здесь жил, ни кем был Шехтель. Вот есть создание архитектора, гения. И больше ничего. Ничего другого знать и не надо!