Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера - Том Шон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Многие фильмы Нолана следуют кольцевой структуре: «Бессонница», «Престиж», «Бэтмен: Начало» и «Интерстеллар» в конце возвращаются к ранее заявленным образам, ситуациям, персонажам или репликам. Впрочем, это кольцо – на самом деле не кольцо, а скорее спираль или штопор. Конец сюжета формально совпадает с его начальной точкой, однако находится выше или ниже нее по спирали; а значит, зритель может оглянуться на пройденный им путь – или на путь, что ждет впереди, на следующем витке. Даже сейчас по запросу «концовка “Помни”» в интернете можно найти 4 530 000 результатов, в том числе статьи с заголовками в духе «В чем истинный смысл концовки “Помни”?» (whatculture.com), «“Помни”: Сюжет простыми словами, объяснение концовки» (thisisbarry.com) или «“Помни”: Да что там вообще происходит в конце?» (schmoop.com). Финалу «Начала» посвящены 23 900 000 результатов. В некотором смысле по фильмам Нолана можно путешествовать бесконечно.
«Почему зритель не знает, упал волчок или продолжает крутиться? – рассуждает режиссер. – Это просто невозможно узнать, потому что картинка обрывается. А почему она обрывается? Потому что автор выключил проектор. В “Начале” намеренно двусмысленный финал. Я не сразу принял его с точки зрения своей режиссерской философии. Мне хотелось, чтобы концовка была именно такой, но я знал, что это противоречит моей киноэтике. Ведь самому герою ответ уже не интересен, Кобб ушел к своим детям. Возможно, был какой-то иной способ решить эту сцену; лишить зрителя информации, не нарушая границ фильма. Со стороны режиссера такой прием – нахальство, но публика была в восторге. Все смотрели на волчок и думали: “Неужели сейчас мне скажут, что герой по-прежнему спит?” И вдруг – темнота. Почему? Потому что автор выключил проектор. В концовке “Начала” я навязал вам двусмысленность. В этом плане у “Помни”, пожалуй, более удачный финал… Мне кажется, один из важных факторов коммерческого успеха моих фильмов состоит в том, что зрители неизменно воспринимают их неопределенность как нечто приятное. А такое случается очень редко. Например, “В прошлом году в Мариенбаде” – хотя мне лично этот фильм не показался особо двусмысленным, когда я его смотрел. Или “Вспомнить все” – там неоднозначный финал, но он не настолько привлекает к себе внимание зрителей».
Нолан же часто притягивает внимание к концовке с помощью визуальных и музыкальных крещендо: громкость и напряжение возрастают, а затем внезапно обрываются, скрываются за вызывающе темным экраном – как будто лишь так, резко, можно разорвать кольцо сюжета. Эффект получается двойственным, направленным одновременно в прошлое и в будущее. С одной стороны, в финале мы как раз начинаем по-настоящему осмыслять увиденные события, но неожиданно фильм заканчивается – и остаются наши воспоминания о нем. С другой стороны, такая концовка подразумевает продолжение истории, еще один виток вверх или вниз по спирали. Где-то за кадром Леонард Шелби заново проживает события «Помни», только мы этого уже не видим. Где-то за кадром Дом Кобб счастливо живет со своими детьми или просыпается после очередного кошмара. А в финале «Довода» герой Джона Дэвида Вашингтона постигает настоящую миссию Нила и Айвза и то, что они с ним знакомы уже очень давно. Конец истории также знаменует начало. За фильмами Нолана тянется эхо, чьи отзвуки можно расслышать лишь после того, как все закончилось.
«Отзвук – это правильное слово, – говорит режиссер. – У моего кино есть эхо. В “Интерстелларе” оно буквально раздается в кадре, но так или иначе эхо присутствует во всех моих фильмах и финалах. Крещендо, а затем отзвуки – отличный способ завершить историю. Концовка “Дюнкерка”, к примеру, во многом перекликается с концовкой “Помни” по своей технике и структуре. В сценарии последним кадром “Дюнкерка” был прописан горящий “Спитфайр”, но, когда я отсматривал текущий материал и заметил, как Финн поднимает взгляд от газеты, я вдруг понял: вот та деталь, без которой крещендо не сработает. Там есть элемент внезапности, которого нет в кадре со “Спитфайром”. В предыдущей сцене напряжение нарастает и затихает – но затем мы даем Финну момент тишины и на нем обрываем фильм. Кадр получился довольно хитрым. Мне очень понравилось, как никто даже не заметил, что шелест газеты в финале абсолютно идентичен шелесту листовки в начале. Мы использовали один и тот же звук. Задали фильму приятную симметрию. Первые сцены чрезвычайно ценны, потому что они удерживают внимание зрителей с такой силой, которую иначе крайне сложно повторить. Последнюю же сцену необходимо устроить так, чтобы вернуть себе внимание зрителей и получить кумулятивный эффект, кульминацию. Сколько внимания зритель уделил вам в начале – настолько же вы сможете удерживать его в конце».
Фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961).
* * *
В книге «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1997) автор подробно разбирает свою концепцию «режиссеров-контрабандистов», в числе которых Скорсезе называет Николаса Рэя, Фрица Ланга, Дугласа Сирка и Сэма Фуллера. В свое время многие критики пренебрежительно отзывались об этих кинематографистах как о жанровых ремесленниках, ваятелях второсортных киношек. Такие режиссеры обитали на самом дне голливудской иерархии, но именно поэтому они могли работать без лишнего студийного надзора: «вплетали в свои фильмы небольшие авторские детали, заявляли неожиданные мотивы, а иногда преображали шаблонные сюжеты в более личное высказывание. В каком-то смысле они становились контрабандистами». Идею, подхваченную Скорсезе, впервые сформулировал в 1954 году критик Франсуа Трюффо в своей статье «Об одной тенденции во французском кино» (Une certaine tendance du cinéma français), где он ругал киноиндустрию своей страны за ее приверженность так называемому le cinéma de papa – то есть, «папиному кино». Подобным фильмам Трюффо и его коллеги по журналу «Кайе дю синема» противопоставляли более смелый, выразительный и увлекательный киностиль произведений Орсона Уэллса, Николаса Рэя, Роберта Олдрича и Альфреда Хичкока – визионеров и стилистов, которые отталкивались от сценария, как от трамплина, и запечатлевали в своем кино авторскую индивидуальность, подобно тому, как личность поэта можно ощутить в его стихотворении, а личность художника – в его картинах. «Дело не в приемах, а в почерке, в индивидуальном методе самовыражения», – писал Трюффо.
Постер фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941).
Идею, которую продвигал критик, он назвал la politique des auteurs, или «авторской теорией». В английский язык слово auteur вошло без перевода, как и многие другие выражения: cachet (каше), chic (шик), faux pas (оплошность), savoir faire (ноу-хау), crème de
