Госсмех. Сталинизм и комическое - Евгений Александрович Добренко

«Фитили» — «ни одного не пропустил»: они «служили ему, оторванному от жизни, источником информации». Другим источником был главный сатирический журнал: «Часто они с Витей — так он ласково называл Викторию Петровну — сидели летними вечерами в беседке. В руках — журнал „Крокодил“, сидят, обсуждают. Видимо, в „Крокодиле“, как и в „Фитиле“, он черпал знание нашей действительности»[598]. Пока проходимые перед читателем и зрителем «недостатки» были единичными, они действительно могли восприниматься в качестве «окна в мир».

Но так было лишь до тех пор, пока не начинал действовать принцип аггравации. И в самом деле, если читать эти фельетоны один за другим, как они публиковались в многочисленных авторских и коллективных сборниках, складывалась картина страны, где живут матери, которые слишком опекают своих детей; отцы, которые не думают об их воспитании; дети, которые не заботятся о своих старых родителях; соседи, которым нет дела до безобразий жильца-хулигана; девушки, которые гоняются за богатыми женихами, и молодые люди, которые ищут богатых невест… Это мир человеческих слабостей, которые квалифицировались как пережитки прошлого (черствость, зазнайство, безразличие, себялюбие, жадность и т. п.). Но эти пороки были человеческими пороками. Концентрируясь, они могли квалифицироваться как социальные, но никогда — как системные и/или политические.

С «Фитилем» произошло нечто прямо противоположное. Показанное там в качестве репортажей с мест, аккумулируясь, создавало картину не просто небрежности или бесхозяйственности, но полной неэффективности советской экономики. Постройка металлургического комбината, ткацкой фабрики или нефтеперерабатывающего завода в сотнях тысяч километров от ресурсной базы — это уже не соседка-грубиянка и не жилец, который забывает выключать свет в местах общего пользования. При их концентрации возникал эффект системной экономической дисфункциональности и перевернутости, который в концентрации приводил к политическим выводам. В начале 2000-х годов «Фитили» были сгруппированы в многочасовые (до четырех часов каждый) годовые комплекты. Если смотреть их один за другим, год за годом, десятилетие за десятилетием, становится совершенно непонятным, как Советский Союз мог просуществовать до 1991 года. Степень бюрократизма, неэффективности плановой экономики, низкого качества производства, тотальной безответственности и коррупции таковы, что собранные вместе эти безобидные каждый в отдельности выпуски становились настоящим приговором системе. Именно на недопущение этого эффекта и был направлен советский фельетон.

Из того факта, что объектом сатиры являются социальные пороки, которые она бичует, нередко делается ошибочный вывод о том, что они и являются оппозицией сатире. Социальные пороки противостоят не сатире, но утверждаемой ею морали и картине мира. Единственное, что противостоит сатире, — это цензура.

Если в 1920-е годы тема борьбы с цензурой изредка прорывалась на страницы печати, то с начала 1930-х годов само словосочетание «советская цензура» стало табу. После окончания сталинской эпохи к этой теме стало вновь можно обращаться, но только в форме либо стыдливых полунамеков, либо самоиронии. Примерно так, как писал о ней один из ведущих комедийных режиссеров Николай Акимов:

Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. «Вперед, разите!» И так, поправка за поправкой, совет за советом — и сатирик постепенно превращается в поздравителя[599].

Даже официозная критика признавала, что «качество» смеха во многом зависит от дозволенной степени обобщений:

Низкая культура смеха — одно из следствий неверного понимания юмора. В самом деле, если юмористу разрешается иметь дело только с «частными недостатками», то только в редких случаях появится потребность прибегать к разящему орудию смеха. Чаще же это будет легкий, непритязательный юморок, безобидный и добродушный[600].

Не было у этих критиков и иллюзий о том, что такое «удобная сатира»: это

прежде всего согласованная сатира. Во-первых, с самим собой, во-вторых, с Главискусством; и уже в-третьих, с жизнью. Удобно и небезвыгодно защищать защищенное и критиковать то, по адресу чего уже получено разрешение на критику. Удобно брать объектом сатиры примелькавшееся по газетным столбцам и фельетонам «Крокодила», удобно также против мелких носителей зла подниматься на цыпочки, и возвышать голос до верхнего регистра[601].

Можно добавить, удобно было так критиковать сатиру, делая вид, что эта сатира не проходит цензуру.

Не удивительно, что очередная дискуссия о фельетоне в журнале «Советская печать», которая развернулась сразу после смерти Сталина[602], свелась к утверждению фельетона как сатирического жанра. Настоящим откровением, встретившим горячую поддержку ведущих советских фельетонистов, стала открывавшая дискуссию статья, в которой утверждалось, что «фельетон развился и бытует в советской печати как сатирический жанр публицистики. Сатира — злой смех, фельетон — средство изобличения. Огонь сатиры, гневное осмеяние — сущность, пафос фельетона»[603]. И в самом деле, после десятилетий доминирования теории «положительной сатиры» подобные банальности требовали горячей защиты и были настоящим землетрясениям.

Боялся ли советский фельетон цензуры? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять природу этого феномена, действительно мало связанного с европейской традицией. Советские историки журналистики не зря связывали советский фельетон с революционной традицией, утверждая, что он «родился и окреп как жанр в передовой, прогрессивной периодической печати»[604]. Такая родословная не просто ставила его по соседству с передовой статьей, но, по сути, превращала фельетон в оборотную сторону передовицы, о чем вспоминал Владимир Турбин:

Мы жили в мире, где сознанием прочно владели преимущественно два жанра: во-первых, доклад и, во-вторых, фельетон. Были, кое-как, кое-где пробиваясь, разумеется, и другие; но господствовали они… Фельетон становится продолжением доклада, приложением к нему. Цель — преследовать, искоренять. <…> Они [Вышинский и Жданов], я думаю, создали удивительно целостный сплав доклада и фельетона[605].

Советский фельетон не боялся цензуры, поскольку он сам был ее продуктом. Больше того, в той мере, в какой он предписывал, бичевал, отлучал, стигматизировал (а занимался он главным образом этим), он сам был цензурой.

Важно также учитывать место фельетона в советской печати и роль самой печати в советской публичной культуре, которая каждодневно направлялась партийными органами, занимавшимися «согласованием» каждого печатного слова в стране. Иначе говоря, цензурой. Последняя понимается обычно как исключительно запретительная и ограничивающая. Между тем цензура играла огромную форматирующую роль в деле обучения населения советской оптике и умению «говорить по-большевистски». Как замечает Стивен Коткин,

не менее существенным, чем «профилактическая» роль цензуры,