Автограф. Культура ХХ века в диалогах и наблюдениях - Наталья Александровна Селиванова

избежать само собой напрашивающихся параллелей. Действительно, о печальном сходстве сумасшедшего дома и жизни за его пределами не говорил только ленивый. Ожившие герои: модный автор с изнурительной страстью к злободневным статьям, пенкосниматели всех мастей (по Щедрину, ученые, публицисты, беллетристы, короче, интеллигенция), а также существующие при всех режимах Хватов, Подхалимов, Проходимцев с ублажающим душу рефреном «выпить и закусить», Нескладин и пр., в той или иной степени предававшиеся минорным размышлениям о судьбах Отечества, — так вот, все они, вместе взятые, не столько удивляют своей современностью, сколько разочаровывают фатальным постоянством. Ничего, оказывается, не меняется в самом старом из миров. И это несмотря на прогрессивные идеи, и присутствие всякого рода личностей с опасным блеском в глазах, коими был богат конец XIX и изобилует конец XX века.

Помимо текста, особенно хорошо звучащего в исполнении А. Кайкова (Провинциал), В. Пильникова (Сила Терентьич), В. Щеблыкина (Проходимцев), ВПогорельцева (Соловейчиков), на новой сцене Театра на Таганке, можно сказать, ничего не происходит. Режиссура Николая Губенко сведена, по сути, к коротким пробежкам по помосту обитателей сумасшедшего дома перед произнесением монолога и статичным массовым сценам, в которых актеры, надо отдать им должное, грамотно и четко декламируют текст. Поразительна, однако, не сама сатира Салтыкова-Щедрина, заставившая правительство в 1882-м закрыть «Отечественные записки», «за направление, внесшее немало смуты в сознание известной части общества», а давно забытая чистота и стройность русской речи. Временами ее пластика и гибкость как бы окутывают зрителя, и кажутся совсем необязательными попытки, прямо скажем, малоудачные, поразвлечь нас «крутыми» сценическими решениями, к примеру, эротическими танцами с элементами стриптиза. Высокой прозе такой гарнир не нужен.

ГАЗЕТА УТРО РОССIИ

02.02.1995

Грегор Замза неожиданно попал в беду

…И сразу оказался изгоем в собственной семье. Ужаснувшись превращению любимого сына и брата в насекомое, его родители и сестра, которых, прежде связывала нежность, граничащая с жертвенностью, переживают на наших глазах не менее жуткую метаморфозу. Злость замкнула все желания, кроме единственного — желания скорейшей смерти еще недавно близкому человеку. И оно исполняется, о чем в финале объявляет служанка (А. Якунина). Таков сюжет спектакля «Превращение» по одноименной новелле Ф. Кафки.

Знаменитая новелла австрийского писателя привлекла внимание театралов лишь после второй мировой войны: нашумевшая постановка бродвейского театра «Этель Бэрримор» с Михаилом Барышниковым в главной роли, спектакль Романа Полянского, исполнившего роль Грегора Замзы в Париже в 1988 году. В России же и в странах ближнего зарубежья чаще обращались к «Процессу», нежели к другим произведениям писателя.

Спектакль «Превращение», премьера Валерия Фокина, которую он выпустил в театре «Сатирикон», стал первым сценическим прочтением новеллы Ф. Кафки в нашей стране.

Полтора часа понадобилось Фокину, чтобы, как и в предыдущем хите — «Нумер в гостинице города NN», убедить публику: в руках талантливого человека серьезная литература становится счастливым поводом к ее пластическому толкованию. Ответную фантазию пробуждает не столько сюрреализм прозы Кафки, сколько подробности и детали обыденной жизни, в которой реальное и ирреальное меняются местами, заставляет режиссера быть предельно достоверным.

В «Превращении» звучит совсем немного текста, тем отчетливее богатая обертонами игра Константина Райкина (Грегор Замза) и Наталии Вдовиной (сестра). Их совместная работа нисколько не уступает прошлогодней удаче — дуэту в «Великолепном рогоносце». Мы имеем дело с тем редким случаем, когда истинное взаимопонимание партнеров рождает, так сказать, лирические отступления, сообщающие действию высокую эмоциональность. К примеру, сон Грегора уже после его превращения, в котором ему привиделась сестра. Все как будто вернулось. Их согревает любовь, огорчения и радости они делят поровну. Эта танцевальная сцена, как и движения странного существа в исполнении Райкина, воздействуют намного сильнее, чем слова, слова, слова…

Внимание режиссера к деталям, будь то вечно закрытые окна, как принято в провинциальных городках, или, скажем, легкомысленный бантик в пышно-рыжей прическе служанки с повадками уличной женщины, или тарелка с молоком, брезгливо, со страхом оставляемая в комнате бывшего брата, обусловлено стремлением к максимальному лаконизму в выборе изобразительных средств. В. Фокин в своих последних постановках не без успеха работает с пространством, по-новому организует объем сцены. Разделенная легкой завесой в самом начале небольшая площадка (комната, где собирается семья, символизирующая отрезавший главного героя мир, и комнатка Грегора, к финалу действия все больше погружающаяся во мрак) используется режиссером для блестящей игры света-тени — от неуловимо меняющегося в первой до резко контрастного в спальне Грегора. И в этом смысле поэтике литературного произведения ни в чем не уступает поэтика театрального. Ведь драматургическое целое есть, на мой взгляд, сочетание прекрасной актерской пластики, сценического изящества и вкуса, который, безусловно, отличает последние спектакли Валерия Фокина.

ГАЗЕТА УТРО РОССIИ

18.05.1995

Все не так

Московский драматический театр им. Станиславского в новом сезоне показывает премьеру «При чужих свечах» по пьесе Н. Птушкиной. Современный драматург, современная пьеса. Правда, проблемы вечные — любовь и ненависть.

Позабыв мечты о единственной, на всю жизнь, любви и собственных детях («Надо много отваги, чтобы мечтать»), Александрина Дмитриевна увлеклась карьерой — сочинением книг, которые, по ее же признанию, никто не читал. Заматеревшая и уставшая от неуемного тщеславия, она появляется в своей квартире, когда это временное пристанище собирается покидать дочка ее прислуги. Ночь, проведенная юными любовниками в шикарной квартире, обернулась тем, что Алексей прихватил с собой телевизор, факс, картины художников, вывезенные родителем писательницы из Германии, великодушно оставив на память рамы, розы и… пистолет. В спектакле Московского драматического театра им. Станиславского «При чужих свечах» это оружие, переходящее из рук влюбившейся до смерти дурочки (Н. Павленкова) в руки стареющей, озлобленной неудачницы (Т. Пушкина), становится недвусмысленным фаллическим символом, в конце концов убивающим Аллу, для которой жизнь без любимого есть смерть. Может быть, финал спровоцировала плохая примета — ужин при чужих свечах, взятое напрокат богатое убранство любовного свидания, мгновенное прощение вору за надежду новой встречи — все это требовало своей платы. Может быть, и иное — маски снимаются, когда возникает настоящая угроза жизни то Аллы, то Александрины Дмитриевны. Признаться, ход, задуманный драматургом Н. Птушкиной, от многократного повторения разряжает эмоциональный воздух спектакля, затушевывает реальную ненависть меж людьми, издавна владеющую душами зависть к чужой молодости, чужому чувственному порыву, чужому бескорыстию. Почему именно пороки одерживают верх, саркастически улыбаясь простодушию и унижая робкие ростки человечности? Похоже, непутевое человечество все больше склоняется к консервативной, «протокольной» схеме бытия, давно утвердившей примат материального над духовным. Если сделать вид, что мы запамятовали слова Поэта: «Только влюбленный имеет право на звание Человека», то для многих подобная схема — лучшее оправдание отведенного на Земле срока.