Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[230] Барбара Крюгер. Без названия (Ты коснулся взглядом моей щеки). 1981

[231] Дженни Хольцер. Трюизмы. 1982

Скандальная выставка «Примитивизм и современное искусство», организованная Уильямом Рубином и Кирком Варнедо в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1984 году, вызвала бурную дискуссию по поводу пристрастия модернизма присваивать инаковость, захватывая и перерабатывая этнические объекты в угоду Запада, стремящемуся к художественному обновлению. С тех пор теория постмодернизма исследует конструкции «инаковости» в нескольких пересекающихся формах, включая женского «другого» (в силу половых различий) и «другого» в дискурсах третьего мира и/или культурной диаспоры.

Выставки 1980-х годов рассматривали произведения женщин в рамках конкретных мультикультурных дискурсов: понятий тотальности и всеобщности не осталось. Британская художница Любайна Химид (род. 1954) в своей статье «Мы будем» очертила круг тем, с которыми сталкивается чернокожая художница в Британии: «Мы становимся более заметными, создавая позитивные образы чернокожих женщин, мы восстанавливаем историю, связывая национальную экономику с колониализмом, а расизм с рабством, голодом и линчеванием. Есть художницы, чьи работы вертятся вокруг дома, семьи и детства, и все они — о расизме в школе, о преодолении расовых стереотипов, об имитации деятельности и сексизме. Эти и другие темы, раскрывающие борьбу чернокожих героев и героинь за равенство и свободу, международную политику и многовековое присвоение нашей культуры, показывают, что наше искусство развивается по спирали: от персонального к всеобщему, от всеобщего к политике, от политики к персональному».

В Лондоне вслед за выставкой «Четыре индийские художницы» в Галерее индийских художников Объединенного королевства (1981) прошли выставки «Между двух культур» (1982), «Новая женщина» («Nova Mulher») — современные художницы, живущие в Бразилии и в Европе (1983) (обе в Barbican Centre) и «Пять чернокожих женщин» (Africa Centre, 1983) — первые из многих выставок работ чернокожих и афро-карибских женщин.

[232] Синди Шерман. Без названия. 1979

Убеждение Любайны Химид в том, что культурные заимствования должны совершаться в диалоге культур, а не в отношениях господства/подчинения, когда артефакты незападных культур «доказывают» превосходство культуры белых, отразилось в мультипанно Сони Бойс «Лежи тихо и думай о величии Британии» (1985). Изображение женщины здесь сдвинуто к краю — художница помещает иконографию колониализма на декоративной поверхности с лиственными мотивами, напоминающими уютную домашность обоев. Картина Химид «Свободы и перемен» (1984) и ее переработка «Трех музыкантов» Пикассо в мурал для арт-центра чернокожих в Лондоне бросают вызов присвоению художниками-модернистами африканских ритуальных масок и обрядовых фигур. Химид заявляла, что ее картины «о разном: о том, что африканцы сегодня не слушают традиционную музыку… Многие мои работы — о том, как европейские мастера воспринимают африканские артефакты… У меня есть что сказать о том, как происходит культурный обмен, и о том, что берут обе стороны, что каждый берет у другого, чтобы делать хорошее искусство».

Любайна Химид и Соня Бойс — две британские художницы афро-карибского происхождения — стремятся показать действительное положение дел, а не фальсификации на тему, что значит быть чернокожей женщиной в обществе, где господствуют белые мужчины. «Черное искусство, да позволено будет мне употребить этот термин, — писал Рашид Араин в предисловии к каталогу лондонской выставки „Черное искусство. Избранное“ (1988), — это продукт особого исторического развития в рамках современного искусства, оно возникло непосредственно из совместной борьбы азиатских, африканских и карибских народов против расизма и, как любое искусство, стремится отразить и отражает удел человеческий, а именно жизнь афро-азиатских народов в условиях расистского общества или, глобально, западного культурного империализма».

Проблемы расы и гендера также лежат в основе трех триптихов, образующих инсталляцию Митры Табризиан и Энди Голдинга «Блюз» (1986–1987). Созданная в соавторстве живущей в Лондоне иранкой и британцем, «Блюз» возникла из штампов нуара, негритянской музыкальной культуры, крутых детективов и картины Дега 1867 года «Интерьер» (она же «Изнасилование»). Соединение изображения и текста пробуждает в зрителе фантазии о «роли» чернокожих мужчин и женщин в сценариях сексуальности, агрессии и виктимизации. С помощью нарративных элементов, эта работа поднимает вопрос о том, в чьих рассказах мы присутствуем и насколько сопоставление себя с другим углубляет смысл.

[233] Шерри Левин. По мотивам Уокера Эванса. 1936

Ряд выставок в Соединенных Штатах тоже затронул политические аспекты мультикультурализма, объединив работы, рассматривающие способы, какими навязывается, отвергается, придумывается расовая, этническая или сексуальная идентичность. В 1985 году Хармони Хаммонд (род. 1944) и Джейн Квик-Ту-Си Смит организовали выставку «Женщины злака, кедра и шалфея» в галерее Дома сообщества американских индейцев в Нью-Йорке. На выставке были представлены картины, рисунки и рукоделия коренных американских женщин; кто-то из них и уже выставлял свои работы в художественных галереях, кто-то работал вне коммерческой системы. В приветственной речи Квик-Ту-Си Смит сказала: «Воспроизвести старые формы и материалы, развить их и дать им новую жизнь — индейские женщины это делали веками. Подобно тому, как нью-йоркские художники несут в себе историю западного искусства и вступают с ней во взаимодействие, мы несем в себе нашу визуальную историю, когда осваиваем новые территории. Но в данном случае мы соединяем две культуры и две истории искусства. Выйдя за рамки традиции, индеанки установили новые критерии индейского искусства и показали, что творчество индейских женщин принадлежит мейнстриму мировой истории искусства». Сама художница, в своих работах Квик-Ту-Си Смит соединила дискурсы исторического индейского и современного искусства. В ее картинах и пастелях индейские пиктораммы зачастую комбинируются с пиктограммами западных художников, например, Джексона Поллока, на живопись которого искусство индейцев американского Юго-Запада оказало самое непосредственное влияние.

[234] Соня Бойс. Миссионерская поза № 2, из панно «Лежи тихо и думай о величии Британии». 1985

Если Квик-Ту-Си Смит и другие коренные американки обращались к теме непростых встреч разных, порой враждебных друг другу культур, то Шелли Ниро (род. 1954) из племени могавков — художница, скульптор, фотограф, кинорежиссер, объявившая себя «интеллектуальной террористкой», выросшая в Резервации шести наций в Канаде, близ Брантфорда, Онтарио, — своими фотографиями разрушала культурные стереотипы. На раскрашенной вручную фотографии 1987 года под названием «Бунтарка» мать Ниро развалилась на капоте семейного автомобиля AMC Rebel. Эта фотография разрушает стереотипы индейской правительницы и матери-земли и в то же время высмеивает навязший в зубах рекламный образ сексуальной красотки, продающей сексуальные автомобили.

По мере того как плюрализм на выставках вроде «Смотр десятилетия» (организованной тремя нью-йоркскими культурными институциями в 1990 году) уступал место политическим проблемам мультикультурализма, как на выставке «Ошибочные идентичности» (открывшейся в Университетском художественном музее Калифорнийского университета в Санта-Барбаре в 1992 году), всё заметнее становится акцент на временном и многогранном характере идентичности. Творчество американок корейского происхождения Терезы Хак Кён Ча и Юн Соннам, совместные