Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

как они выглядят», — писала Ханна Вилке (1940–1993) о своей работе «S. O. S.» (1972), которая представляла собой множество точно вылепленных из пережеванной жвачки половых губ. Подражание Уилке стандартным «женственным» позам, использование ею собственной наготы, а также ее совершенная внешность фотомодели часто приводили к весьма противоречивым прочтениям ее произведений. Она была одной из первых художниц, воплотившей свой феминизм в собственном теле, что роднило ее практику с боди-артом художников-мужчин. Однако, как заметила Липпард в 1976 году, «…если женское беспокойство [о своем теле] обычно связно с надеждой, мягким самоисследованием, самокритикой или трансформацией, то беспокойство по поводу своей маскулинности имеет тенденцию принимать насильственную, даже саморазрушительную форму».

Постоянные попытки определить различия между мужским и женским отношением к своему телу зачастую повторяли культурные стереотипы мужественности и женственности. Если таким художникам, как Крис Бёрден, которому в 1971 году друг прострелил руку, и Вито Аккончи, который мастурбировал под деревянным пандусом галереи в своем перформансе «Семенное ложе» (1971), аплодировали за расширение границ — как искусства, так и тела, — то женщины-художники вызывали, мягко говоря, очень разные критические отклики.

В 1971 году в перформансе «Восхождение» французская художница Джина Пан поднималась и спускалась по лестнице с острыми шипами, повторяя это снова и снова, в кровь изрезав босые ноги и голые руки, которые кровоточили, подобно стигматам. Большинство американских феминисток-критиков посчитали ее ненормальной и называли мазохисткой, игнорируя метафорическую связь ее страданий с усилиями женщин «подняться по лестнице успеха». В других своих перформансах Пан жевала сырое рубленое мясо, пока ее не начинало рвать, и резала бритвенными лезвиями собственную плоть — такие ритуальные действа имели последователей в Европе, но по большей части игнорировались в Великобритании и Соединенных Штатах. Если Джина Пан шокировала публику эксцентричным и грубым боди-артом, а Вали Экспорт эпатировала венскую публику «боевыми штанами» (которые с небывалой дерзостью обнажали ее лобок и гениталии), то в остальной Европе феминистское искусство не выражало себя столь откровенно, а критический дискурс по-прежнему одолевали сомнения по поводу способов репрезентации. Первый европейский смотр феминистского искусства прошел только в 1977 году, когда в Берлине открылась Международная художественная выставка.

Европейские художники и критики, как правило, отождествляли традиционализм с фашизмом, в то время как в Соединенных Штатах, в лучших традициях раннего абстрактного экспрессионизма, образ художника трактовался как героический индивидуалист (мужского пола). Для критиков вроде Макса Козлоффа способность таких художников, как Бёрден и Аккончи, добровольно испытывать экстремальные физические страдания была доказательством силы и выносливости мужского тела. Женский же боди-арт он, наоборот, позиционировал как поверхностный, как эффектное внешнее проявление, имея в виду, что перформансы Ханны Уилке и Линды Бенглис — это стилизация «под гламурный сексуальный объект — со свойственным таковому хваленым сиянием кожи». Люси Липпард, одна из первых феминисток-критиков, писавших о работе художниц с собственным образом, которые меняли его по собственной воле, в своей статье «Искусство трансформации» писала, что эксперименты с ролевыми играми, как, например «Катализаторы» (1970) Адриан Пайпер, когда художница бродила среди прохожих в одежде, измазанной протухшим маслом и пропитанной зловонной жидкостью, бросали вызов социальным условностям и представляли собой продолжение последовательного изучения ограниченности патриархальных моделей женственности. Сама Пайпер описывала эти уличные перформансы как «порой оскорбительные для моего тела; я делала свое тело публичным. Я выставляла его, я превращала его в объект».

Выдвижение телесного опыта на первый план часто делало женщин-художников уязвимыми для обвинений в нарциссизме, хотя против их современников-мужчин такие обвинения выдвигались редко, если вообще выдвигались. В то же время критики-мужчины хвалили Бенглис, Уилке и Шнееман за женственность. В рецензии на выставку скульптур-вагин Уилке 1972 года они описывали ее работы как «исполненные изящества и утонченного вкуса, удерживающих их в границах ясной орнаментальности». Приводя слова Бенглис о том, что ее скульптуры из жидкого латекса были результатом ее мастурбации в студии, критик Синди Немзер утверждала, что мужественность и женственность четко биологически обусловленны, и приветствовала торжество вагинального и узнаваемо женского над фаллосом со всеми закрепленными за ним достоинствами. Подобные трактовки способствовали желанию сделать понятия гендера, субъективности и сексуальности менее жестко фиксированными, более гибкими и открытыми для обсуждения.

С традициями в изображении мужского и женского тела боролись художницы и в живописи. Мужские обнаженные тела Сильвии Слей сочетают в себе жанры портрета и ню. В «Лежащем Филиппе Голубе» (1971), «Турецкой бане» (1973) и других полотнах 1970-х Слей создает ситуацию, обратную той, в которой мужчины любуются обнаженными женщинами. Оспаривая идеалы и традиции западного искусства, меняют точку обзора и другие художницы.

Элис Нил (1900–1984) известна как художник-фигуративист с 1930-х годов, но ее первая крупная музейная ретроспектива состоялась только в 1974-м. Ее картины отвергают поверхностную красивость, они энергичны и прямолинейны. В серии портретов беременных женщин она изображает будущую мать, отказавшись от традиционных образов плодородия и матери-земли; напротив, по словам Линды Нохлин, она показывает неестественность беременности для современной городской женщины. На колоссальных полотнах Джоан Семмель (род. 1932), изображающих половой акт, кадрирование фигур уничтожает дистанцию и целостность, и картинка фиксируется как место для смакования вуайериста. Наблюдая за собственным телом, она пишет женщину таким образом, что зритель видит то, что видит она.

Другие художницы, полагая, что религиозные и символические системы, сфокусированные на мужских образах божественности, утверждают неполноценность женской силы, стали работать с архетипом Великой Богини. Ее образ они сделали символом жизни и смерти, приливов и отливов женского менструального цикла, земли и луны. Опираясь на традиции поклонения Богине в античном Средиземноморье и дохристианской Европе, а также у коренных народов Северной и Центральной Америки, Азии и Африки, Мэри Бет Эдельсон, Бетси Дэймон, Моника Шёо, Беверли Скиннер и Марика Телль использовали образы Богини и поклонявшихся ей религий, чтобы утвердить женскую силу, женское тело, женскую волю и всего, что в наследии древних культур было связано с женщиной.

[223] Сильвия Слей. Турецкая баня. 1973

В первом номере журнала Enough, вышедшем в Бристоле (Англия) и посвященном освобождению женщин, Моника Шёо (1938–2005) опубликовала статью «Власть женщины». Художница-самоучка, Шёо много лет изучала женские лунарные мистерии древности и религии поклонения Богине. В 1971 году она стала одной из организаторов первой выставки «Арт-группы женского освобождения». Двумя годами позже представленная на выставке «Женская сила» картина «Бог рожающий» Шёо (1969) — изображение родов, вдохновленное религией поклонения Богине, вызвало острое неприятие: художнице угрожали судом, обвиняя в богохульстве и непристойности.

[224] Элис Нил. Беременная Мария, 1964

Ана Мендьета (1948–1985), представительница совсем другой культуры — перемещенная кубинка, проживавшая в Соединенных Штатах, в своем перформансе 1973 года, направленном против насилия над женщинами, впервые использовала кровь. Художественные корни Мендьеты — в феминизме и борьбе с меркантилизацией; ее перформансы и акционизм 1970-х годов