Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[229] Джуди Чикаго. Званый ужин. 1974–1979

Глава 13

Новые направления: неполный обзор

К концу 1970-х в доминирующих институциях и в искусствоведческом дискурсе США, Великобритании и большинства стран Европы явно наступила реакция на плюрализм, проблемы женщин и меньшинств. Публикация в 1991 году бестселлера Сьюзан Фалуди «Ответная реакция: необъявленная война против американских женщин» показала, что противодействие женскому равноправию стало общественно-политически приемлемым в консервативные времена администраций Рейгана и Тэтчер. Падение Берлинской стены, крах коммунизма и военные конфликты на Ближнем Востоке, Фолклендах, а затем в Боснии обозначили новые вызовы гегемонии военных и политиков, а в культуре — отношениям господства/подчинения. Движение «Моральное большинство» в США, законопроект о реформе образования в Великобритании, влияние квир-теории и культурологии, ужесточение дебатов о праве на аборт, глобальное распространение СПИДа — всё это способствовало изменению социального климата и глубоко затронуло женщин.

Мой обзор охватывает события в Соединенных Штатах и Великобритании — не потому что художников там было больше или они были активнее, а потому что проблемы, формировавшие художественные течения 1980-х и 1990-х годов — сексуальность, пол, этническая принадлежность, раса, — теоретически осмыслялись и распространялись преимущественно в англоязычных журналах и каталогах выставок. Именно там феминизм в искусстве оставил самый заметный след.

Хотя в начале 1980-х некоторые американские художницы стали суперзвездами (среди них Дженнифер Бартлетт, Синди Шерман и Сьюзан Ротенберг), они в своих работах не выделяли гендер как проблему. «Когда я в мастерской, я просто художник», — говорила Ротенберг, а в 1984 году она заявила, что больше не будет участвовать в выставках, где ей отводилась роль женского символа. В то же время знаменующие «возвращение» к живописи выставки нового поколения мужчин-неоэкспрессионистов — Дэвида Салле, Джулиана Шнабеля, Франческо Клементе — отличались тем, что на них практически не было женщин: «Дух времени» (Zeitgeist) (Берлин, 1982) — 40 художников, 1 женщина; «Экспрессионистский образ: американское искусство от Поллока до наших дней» (Нью-Йорк) — 24 художника, 2 женщины; «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981) — ни одной женщины. В 1984 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла масштабная выставка по случаю его открытия после реконструкции: «Международный обзор новейшей живописи и скульптуры» собрал 165 художников, но женщин среди них было всего четырнадцать.

Смещение акцентов наблюдалось и в феминизме: повестка объединения и активизма 1970-х в 1980-е годы уступила место институционализации гендерных исследований в американских академических структурах и психоаналитическим теориям половых различий в Европе. В 1981 году британские феминистки Гризельда Поллок и Розика Паркер считали, что иконография «Званого ужина» Джуди Чикаго (1974–1979), особенно ее вагинальная образность, ретроградна, ибо ее легко эксплуатировать: «Она лежит на поверхности и вписывается в мужскую культуру, потому что не порывает радикально с восприятием женщины в искусстве как тела, как сексуального, как природы, как объекта мужского обладания». Шесть лет спустя американские искусствоведы Талия Гума-Петерсон и Патрисия Мэтьюз утверждали, что «первое поколение» феминисток было занято вопросами оздоровления и биологических различий, а «второе поколение» несет в себе разрушительный импульс европейского постструктурализма и психоанализа. Однако другие исследователи указывали на множественность направлений в феминистской мысли. В 1988 году британский искусствовед Лиза Тикнер ввела в обиход термин «феминизмы», а в 1995 году американский историк культуры Джанет Вульф решительно заявила, что «единственно правильной феминистской эстетики не существует».

В 1993 году Кристос Иоахимедес и Норман Розенталь организовали передвижную выставку «Американское искусство XX века», представившую обзор американского искусства с точки зрения европейца, которая прошла путь от Лондонской Королевской академии до Мартин-Гропиус-Бау в Берлине (что у невидимой ныне стены между бывшим Восточным и Западным Берлином), — и в очередной раз выяснилось, что некоторые вещи неизменны. Среди представленных на выставке 250 работ и 60 художников было всего лишь пять женщин: Джорджия О’Киф, Агнес Мартин, Ева Гессе, Дженни Хольцер и Синди Шерман.

Однако в 1980-е годы критики, сочувствовавшие феминизму, отмечали расширение сферы художественной практики, в которой заняты женщины (от фотографии, абстрактной живописи, коллажа, рисунка до скульптур-конструкций, инсталляций, паблик-арта плюс более или менее традиционные методы художественного творчества), особо подчеркивая важную роль феминисток в формировании постмодернистского дискурса. Некоторые художницы погрузились в политику, другие предпочли философско-теоретические модели, третьи работали интуитивно. Феминистки-критики по-прежнему опасались перепутать символический жест с репрезентацией на равных, опасались конъюнктурного принятия некоторых феминистских тенденций при сохраняющемся подчинении искусства женщин и о женщинах тому, что, по словам Гризельды Поллок, «ложно утверждается как свободное от гендера Искусство мужчин». Важно также иметь в виду, что, хотя мейнстримная критика обсуждала в основном художественные практики деконструкции, многие художницы оставались политически активными или развивали темы, образы, материалы и технологии, которые были обращены прежде всего к женскому опыту и личной сексуальной и культурной идентичности.

В кратком обзоре невозможно затронуть все проблемы, поднимаемые сегодня женским творчеством, поэтому я остановлюсь в этой главе лишь на том, как некоторые женщины-художники в своих работах овладевают языком современного искусства и в то же время спорят с ним. Это относится среди прочего к работам, применяющим медиаобразы и критические стратегии деконструкции, цитации и языка. Это и критика социального воспроизведения женственности и сексуальности с элементами деконструкции и брехтовского дистанцирования (политически обоснованный отказ от реализма). Это исследования, основанные на концептуальных и социально-политических парадигмах; взаимодействие с общественностью и/или активистами. Это и прямое обращение к вопросам телесной трансгрессии, близости, отвращения, сексуальной идентичности и цензуры. Это исследования нарративности и идентичности, личной и культурной.

Термин «постмодернизм» появился, чтобы обозначить разрушение единой (хотя и не монолитной) традиции модернизма. С самого начала феминизм в искусстве полемизировал с модернизмом, стремясь показать, что в основе многих постулатов авангардного искусства лежат спорные предпосылки. Многие современные критические работы посвящены сложности отношений между доминирующими формами культуры и феминистскими практиками, сформированными модернизмом и в то же время оппозиционно настроенными к нему. То, что постмодернизм не изобретает нового стиля, а работает с уже существующими репрезентациями, черпая образы в масс-медиа или поп-культуре, направило внимание на способы, какими подчеркиваются и закрепляются в этих образах половые и культурные различия. В постмодернистской критике разоблачались транслируемые СМИ изображения женщин, которые укрепляют культурные мифы власти и обладания. В конце 1970-х — начале 1980-х годов всё больше художников, и мужчин и женщин, стремились децентрализовать язык патриархального порядка, показать, как культурно кодируются образы, пересмотреть позиционирование женщин и меньшинств как «других» в патриархальной культуре. Какие-то из этих стратегий были феминистскими, другие — частью общего постмодернистского дискурса.

В 1980-е годы общим местом теории