Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Другие художницы тоже избирали ткани, нитки и блестки, ассоциировавшиеся с женской культурной традицией. Хармони Хаммонд выбрала половички (недорогие и прочные), которые окрашивала, пятнала, складывала, скручивала в абстрактные формы и подвешивала; Энн Хили (род. 1939) выпускала огромные баннеры на прозрачной ткани; Розмари Майер драпировала прозрачную ткань для своих скульптур. Применение необычных для искусства материалов в сочетании с феминистским пониманием связи между определенными материалами и технологиями, с одной стороны, и женскими культурно-историческими традициями — с другой, привело к радикальному пересмотру художественных традиций. Почему половички Хессе выставляются в «арт-галереях и музеях», а веревочные творения Клэр Цейслер — в галереях «ремесел»? Почему плетение Джеки Уинзор — искусство, а ткачество Линн Кук — рукоделие? Почему, когда различия между «искусством» и «ремеслом» по меньшей мере сгладились, некоторые женщины продолжают творить внутри «процесса создания ткани», а другие стремятся уничтожить границу между «искусством» и «ремеслом»?

Выставка 1971 года «Обдуманная запутанность» в галерее Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе чрезвычайно способствовала распространению в мире ниточно-веревочного искусства, а творчество Цейслер, Ленор Тоуни, Шейлы Хикс и Магдалены Абаканович получило международное признание, в это же время многие критики выступили против дихотомии искусство/рукоделие. Идея применения ткани и плетения в качестве художественного материала увенчала борьбу с традиционными предрассудками в 1970-е годы и вместе с тем дала повод феминисткам оспорить принцип, по которому в истории искусства одним материалам и техникам отдавались предпочтения в ущерб другим.

В 1976 году движение, известное как «Узоры и украшения», устроило в галерее Сохо в Нью-Йорке свою первую выставку «Десять подходов к декоративному искусству». Новая тенденция, привлекавшая в равной мере и женщин, и мужчин, санкционировала применение тканей и тщательную проработку поверхности, а заодно и наступление на риторику геометрической абстракции и гендерно окрашенный, зачастую уничижительный термин «декоративный». В Калифорнии в начале 1970-х Мириам Шапиро и Джойс Козлофф (род. 1942) обратились к декоративной образности как источнику феминистской живописи. Примерно в это же время студенты и преподаватели Университета Калифорнии в Сан-Диего начали увлекаться азиатским дизайном, его мотивами и философией.

[219] Магдалена Абаканович. Спины. 1976–1982

В 1973 году Шапиро, помня, как использовала шитье и ткань в «Кукольном домике», стала соединять тканевый коллаж и живопись акриловыми красками в абстрактных картинах, которые она назвала femmages, определяя этот термин как «слово, придуманное нами и означающее все вышеперечисленные виды деятельности (коллаж, ассамбляж, декупаж, фотомонтаж), практикуемые как женщинами, пользовавшимися для достижения нужного результата традиционно женскими техниками: шитьем, вязанием спицами и крючком, плетением, вырезыванием, аппликацией, стряпней и т. п., так и мужчинами, но в истории закрепившиеся за женщинами». В 1976 году были выставлены два фаммажа Шапиро: «Кабинет всех времен года» и «Анатомия кимоно», картина пятидесяти футов в ширину, масштаб которой должен был «придать тому, что раньше считалось непритязательным, размах исторической живописи».

Первая выставка, организованная художницами «Узоров и украшений», включала в себя орнаменты Валери Жодон, выполненные в исламских и кельтских традициях, и «Тайные комнаты» (1975) Джойс Козлофф, работу, созданную на основе исламской росписи керамической плитки и на противопоставлении двух декоративных систем, где наложение цветов и узоров зрительно расширяет пространство.

[220] Мириам Шапиро. Взрыв. 1972

В 1976 году критик Джефф Перрон, анализируя движение «Узоры и украшения», которое было гораздо шире, чем работы нескольких упомянутых нами художниц, заметил, что заимствованный и перенесенный в декоративную плоскость орнамент теряет тот смысл, какой он имел в собственной исторической культуре. В последнее время критики задаются вопросом, не превращаются ли орнаменты незападных народов в ходе историчного транскультурного присвоения в формальный декор, не учитывающий ни их уникального происхождения, ни значения. В то же время многие феминистки по-прежнему разделяют убеждение, что их попытка повысить цену «другому», игнорируемому высоким искусством, есть не что иное как закрепление альтернативной традиции — «женской» традиции.

[221] Мириам Шапиро. Анатомия кимоно (фрагмент). 1976

[222] Джойс Козлофф. Тайные комнаты. 1975

В 1977 году художница и критик Хармони Хаммонд в своей статье, опубликованной в журнале Heresies, одной из первых подняла вопрос о роли абстракции в феминистском искусстве. Хаммонд заметила, что среди множества статей о феминистском искусстве, пытающихся определить феминистское мироощущение, очень немногие идут дальше признания того, что феминистское искусство опирается на личный опыт женщин. Понимание того, что официальная критика занимается исключительно модернизмом, в результате чего статьи о феминизме сводятся только к политике, заставило ее обратиться к абстрактному искусству, чтобы подвести под него феминистскую и, следовательно, политическую, а не элитарную основу. Она утверждала, что абстрактное искусство, создающее иллюзию аполитичной «объективности» и порождающее миф о художнике как одиноком гении (мужского пола), можно рассматривать и в связи с историей женской визуальной культуры, где часто применялась абстракция.

Культурный контекст 1970-х годов благоприятствовал расширению понятия тела. Если женщины Северной Америки обычно действовали в рамках раннефеминистского автобиографизма и прославления женского тела, то художницы в Европе, где не было соответствующей феминистской традиции, зачастую выбирали более конфликтные пути — с уклоном в социологию и психоанализ. Не желая привязывать свое творчество к специфически феминистской повестке, такие художницы, как француженка Джина Пан (1939–1990), австриячка Вали Экспорт (род. 1940) и югославка Марина Абрамович (род. 1946), воспринимали тело как художественное средство, не подвластное условностям ни искусства, ни языка.

Хармони Хаммонд сыграла важную роль и в обнародовании истории и опыта лесбиянок. В «Лесбийском арт-проекте», основанном в 1977 году Арлин Рэйвен в «Женском корпусе» в Лос-Анджелесе, воссоздавались лесбийские сюжеты в книгах и письмах, в историях художественных объединений и салонов, а также устраивались перформансы. В следующем году Хаммонд организовала на Грин-стрит, 112 в Нью-Йорке «Лесбийскую выставку» шестнадцати художниц, которая считается первой такого рода. Там были работы самой Хармони Хаммонд, Луиз Фишман, Бетси Дэймон, Максин Файн, Джесси Фалстейн, Мэри Энн Кинг, Кейт Миллет, Дон Нелсон, Флавии Рэндо, Сандры де Сандо, Эми Скарола, Дженни Уошберн и Фран Уинант. По большей части это была живопись и скульптура, преимущественно абстрактная. «Изучая творчество современных художниц-лесбиянок, — писала Хаммонд в то время, — я много размышляю о женщинах прошлого, которые отвергли пассивные женские роли и посвятили себя искусству. Наверняка у них были молодые помощницы и компаньонки. Но между нами пропасть времени… безмолвная, огромная, как пустыня, ведь история игнорировала художниц-лесбиянок. Их уничтожил патриархат».

Через сексуальность, класс, расу и этническую принадлежность женщины пытались определить, что значит быть женщиной, каково воспринимать жизнь изнутри женского тела — пытались осмыслить свою сущность как женскую. «Людей пугают женские половые органы, потому что люди не знают,