Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Работы Барбары Чейз-Рибу (род. 1939) и Бетье Саар были показаны в музее Уитни (первая крупная музейная выставка работ современных чернокожих художниц). Чейз-Рибу на своей первой персональной выставке в Нью-Йорке посвятила скульптуру памяти Малкольма Икса. Когда процент женщин-художников на ежегодной выставке в Уитни вырос с пятнадцати в 1969 году до двадцати двух в 1970 году, «музейные чиновники признали, несколько неохотно, весьма действенным давление со стороны женских групп».

Феминистское движение в искусстве, то есть приверженность искусству, отражающему политическое и социальное сознание женщин, оказало значительное влияние на художественную практику в Америке в тот период, постоянно бросая вызов и оспаривая патриархальную идеологию «искусства» и «художника» (см. главу 12). Возродившийся интерес к искусству, созданному женщинами, распространился и на художниц более раннего поколения, из которых многие были профессионально активны в 1930-е годы. Работы Буржуа, Нил, Бишоп, Кало, Невельсон и других начали привлекать внимание критиков и общественности, чего они давно заслуживали. Если часть женщин определяла свое творчество как феминистское, то другие отвергали это определение как таковое. Третьи продолжали работать в рамках абстракции, но их творчество по-новому отражало их политическое и социальное сознание. При том что художницы-абстракционисты от Джоан Джонас и Доротеи Рокберн до Джеки Феррара и Мэри Мисс предпочли беспредметное (нефигуративное) искусство, они приветствовали успехи женских политических организаций в начале 1970-х годов, привлекших внимание кураторов и критиков к их работам.

[206] Бетье Саар. Освобождение тети Джемаймы. 1972

В начале 1970-х годов художницы предыдущего поколения по-разному реагировали на новую, более открытую атмосферу. Одни продолжали настаивать на том, что гендерные вопросы не имеют отношения к созданию художественных произведений, другие придерживались противоположной точки зрения. Луиза Невельсон (1900–1988), у которой взяла интервью Синди Немзер, очень ясно высказала свои взгляды на то, как относятся к женщинам в нью-йоркском мире искусства. Луиза Буржуа участвовала в феминистских собраниях и протестах, а Ли Краснер, заявлявшая о том, что она не феминистка, тем не менее пикетировала Музей современного искусства вместе с другими женщинами. В Мексике Леонора Каррингтон разработала первый плакат для Женского освободительного движения «Осведомленность женщин» («Mujeres conscienscia»), в то время как в Нью-Йорке и Париже Доротея Таннинг и Mерет Оппенгейм заявили о своем несогласии с художественным выставками, которые «геттоизируют» женщин.

В течение десятилетия женщины многократно определяли и проясняли свое отношение к феминистским и общим (мейнстримным) проблемам: «…Мы все задавались вопросами о феминизме, и о том, что значит быть женщиной, — вспоминала позднее Джоан Джонас. — Женское движение глубоко повлияло на меня; оно помогло мне и всем окружающим меня яснее увидеть вещи. Не думаю, что раньше я понимала, какую роль играют женщины. <…> В моей работе всегда присутствует женщина, и ее роль ставится под сомнение». В течение десятилетия женщины не переставали подвергать сомнению существующие определения стиля и материалов. Некоторые из их работ были сугубо феминистскими, авторы других работ, игнорируя пол творца и зрителя, развивали собственный стиль в рамках концептуальных, живописных экспериментов с материалами и технологиями, возникшими в 1960-х годах и получившими новый импульс и поддержку со стороны женского движения. Новаторские минималистские танцы Ивоны Райнер и «Театр танца Джадсона» оказали мощное воздействие на таких художниц, как Джоан Джонас и Доротея Рокберн, которые стремились разрушить границы между скульптурой и перформансом/видео, живописью и скульптурой. В перформансах Джонас «Джонс-Бич» (1970) и «Помедли, помедли» (1972) звук, движение и изображение смешиваются в сложных декларациях, а рисунки и инсталляции Рокберн (род. 1932) на копировальной бумаге, ее картины на бумажной и льяной основе, прикрепленные прямо к стене, заимствуют математическую теорию множеств и танцевальное движение в работах, которые переосмыслили иллюзионизм нарисованного изображения и телесность скульптуры.

[207] Джоан Снайдер. Страстное желание. 1975

Сочетание абстрактного формального языка с материалами и формами, пронизанными женскими ассоциациями, присуще работам Джоан Снайдер, Линды Бенглис, Ри Мортон и других. Картины Снайдер (род. 1940) 1970-х годов принадлежали более ранним традициям абстракции, при этом в них всё чаще используются личные знаки и метки. Она первая связала вроде бы случайные фрагменты в картинах «Плоть/искусство» (1973) и «Симфония III» (1975), где свободные живописные поля соседствуют с отрывочными образными отсылками, а мазки принимают самые разные значения, от капель, наплывов и сеток до порезов, слез и крови. В «Маленькой симфонии для женщин» (1974), «Исчезающем театре» (1974–1975) и «Страстном желании» (1975) темы и образы объединяются и перетасовываются, превращая индивидуальное сознание, стоящее за абстрактным экспрессионистским жестом, в осознанную политическую реакцию на коллективный опыт войны, студенческие беспорядки конца 1960-х годов и женское движение.

Джоан Снайдер придерживалась феминистских принципов, стараясь наполнить язык абстракции неформальным содержанием. Линда Бенглис (род. 1941), после того как впервые сделала узкие восковые картины длиной с собственную руку, начала отливать изделия из полиуретана, переходя от отдельно стоящих предметов к рядам прессованных форм, прикрепленных к стене. Ее последующий переход к резине и латексу обусловлен выбором материалов Гессе и инсталляциями Мириам Шапиро и Джуди Чикаго из Калифорнии, развивавших иконографию женских образов и костюмов (см. главу 12). Одри Флэк (род. 1931) преобразила ванитас в икону женственности, объединив нейтральное видение и тщательный мазок кисти фотореалистов, в то же время ряд художников, включая Идель Вебер, Сильвию Мангольд и Джанет Фиш, ввели новые сюжеты в реалистическую живопись.

[208] Линда Бенглис. В честь Карла Андре. 1970

Гессе и Буржуа применяли материалы, которые до них практически не использовались в скульптуре, для создания объектов, обладающих мощной тактильностью и наводящих на размышления, но опирающихся на абстрактный формальный язык. К началу 1970-х годов в Нью-Йорке возникла большая группа женщин-художников, которые сосредоточились на изучении материалов, процессов и времени. Природный и социальный миры были сформированы серией выставок, которые начались в 1966 году с «Эксцентричной абстракции», подготовленной Люси Липпард для Fischbach Gallery, и были продолжены выставками «Антииллюзия: Процесс/Материалы», организованной Маршей Такер в музее Уитни в 1969 году, и «Двадцать шесть современных художниц» в Музее Олдрича в 1971 году. Среди тех, кто выставлялся на последней выставке, тоже организованной Липпард, были Элис Эйкок, Мэри Мисс, Говардена Пинделл, Адриан Пайпер, Джеки Уинзор и Барбара Зукер.

В тот исторический момент, когда феминизм побудил многих женщин изучать автобиографию, нарратив, собственную идентичность, другие художницы приступили к исследованиям истории, археологии и антропологии. Нэнси Грейвз (1939–1995) в своих скульптурах верблюдов и Жаклин Уинзор (род. 1941) в произведениях, созданных из фанеры, сосняка, веревки,