Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Ли Бонтеку (род. 1931) изучала скульптуру в Лиге студентов-художников у Уильяма Зораха и провела несколько лет в Риме благодаря стипендии Фулбрайта. Ее большие, прочные конструкции изготовлены из изношенных на фабриках-прачечных конвейерных лент, которые она нашивала на стальные рамы. Впервые показанные в 1960 году, с чем только они не ассоциировались — и с авиационными двигателями, и с женскими половыми органами. Они оказали значительное влияние на Еву Гессе, Роберта Морриса и других художников-процессуалистов, которых интересовали эксперименты с использованием нетрадиционных промышленных материалов в скульптуре.

Марисоль Эскобар (1930–2016) родилась в Париже в семье венесуэльцев в 1930 году, с 1950 года она жила в Нью-Йорке. Примерно в 1954 году под впечатлением от работы Джаспера Джонса «Мишени с четырьмя лицами» она начала помещать маленькие терракотовые фигурки в коробочки. Ее выставка в Stable Gallery в 1962 году буквально вбросила ее в поле зрения общественности. «Первая гламурная девушка-художница», — заявил Энди Уорхол, и эта его фраза привлекла внимание СМИ к жизни Марисоль, ее красоте и ее загадочному молчанию. Репрезентативные изображения Марисоль, воспроизводящие американские фигуры, немедленно связали с поп-артом, но на самом деле источник ее работ в доколумбовом искусстве, в ранней американской народной резьбе по дереву и сюрреалистических образах сновидений. На выставке 1964 года были представлены «Свадьба», «Энди Уорхол», «Джон Уэйн», «Двойное свидание» и «Дети». Преобладали женщины, замкнутые в деревянных блоках и своих отупляющих социальных ролях, бесконечно повторяющиеся фигуры, чудовищные младенцы и персонажи поп-культуры. Нередко в свою работу она включала частички себя, и это ее навязчивое использование образов самой себя в сочетании со стереотипными презентациями женщин, играющих ограниченную роль, создавало жутковатую картину жизни американского среднего класса в 1960-х годах.

Ники де Сен-Фалль (1930–2002) также предлагала образы женщин, которые шли вразрез с формалистической эстетикой в те годы, когда поп-арт показывал нам изящную обнаженную натуру, пин-апы и сексуальные объекты. Ее работы, с их игривым абсурдом и эфемерными объектами, не производили особого впечатления на критиков в нью-йоркском мире искусства, приверженном минимализму, но ее чудовищные женские фигуры было невозможно проигнорировать. Работы Сен-Фалль, члена «Новых реалистов», активной в 1960-х годах группы европейских художников-неодадаистов, стали своеобразными предвестниками феминистского искусства 1970-х годов. Ее масштабные женские фигуры возникли из более ранних ассамбляжей и коллажей из скульптур, статуэток, игрушек, кукол и других подобранных предметов, которые она собирала в хаотичные изображения.

[198] Ли Бонтеку. Без названия. 1960

Ранние «Нана», ярко раскрашенные и преувеличенные фигуры, одновременно детские и чудовищные, архетипичные и игрушечные, были сконструированы на каркасах из проволочной сетки, обтянуты тканью и пряжей для получения поверхностей с замысловатой текстурой. Агрессивные, но в то же время безумно забавные, они похожи на «Женщин» Виллема де Кунинга, лишенных ожесточенности и женоненавистничества. В то же время они отвергали мифические и романтические фантазии, проецируемые мужчинами на образы женщин.

В 1966 году Сен-Фалль создала «Hon» («Она»), временную инсталляцию в Moderna Museet в Стокгольме, над которой работала в сотрудничестве с Жаном Тингли и Пером Улофом Ультведом. Восьмидесятидвухфутовая «Hon» лежала на спине, подняв колени и расставив пятки. Посетители входили в фигуру через влагалище и оказывались в женском теле, которое выполняло функции игровой площадки, парка развлечений, приюта и дворца удовольствий с молочным баром в одной груди и демонстрацией раннего фильма Греты Гарбо в другой. «Hon» Сен-Фалль восстановила женское тело как место тактильного удовольствия, а не как объект вуайеристского созерцания; фигура была одновременно игривой и красочной данью уважения женщине-кормилице и мощным демифологизатором мужских романтических представлений о женском теле как «темном континенте» и непознаваемой реальности.

В конце 1960-х и начале 1970-х годов гегемонии модернизма был брошен вызов в разных, часто пересекающихся областях. Решение многих художников работать вне господствующей системы галерей/дилеров объяснялось растущей коммерциализацией арт-объектов и дегуманизацией поп-музыки, постживописной абстракции и минималистского искусства. Художники-процессуалисты выступили против гламура, заменив дорогие, машинной отделки, промышленные материалы отходами индустриальной цивилизации: необработанной древесиной, резиной, войлоком и другими материалами, не имеющими ценности. Художники-концептуалисты заменили объекты сформулированными тезисами и идеями. А после 1970 года многие женщины начали создавать специфически феминистские произведения, стремясь к радикальным социальным переменам и противостоя подавлению и/или маргинализации женского опыта в западной культуре.

В конце 1960-х годов критика модернизма, сосредоточенного на эстетической чистоте и трансцендентности и тесно связанных с ними формалистических эстетических теорий Клемента Гринберга с их акцентом на самодостаточности художественного произведения и неприятии среды, звучала во многих кругах, и не только из уст феминисток. Сферы, в которых работы женщин-художников имели значительное и продолжительное влияние, охватывали новые материалы и технологии, коллективные формы торчества, перформанс и боди-арт, минимализм, ленд-арт и паблик-арт и, конечно, феминистское искусство (то есть искусство, которое сознательно воплощает в себе какую-то часть феминистической политической повестки дня; см. главы 12 и 16). Хотя эта деятельность не обязательно женственна по сути, историк искусства Энн Гибсон предположила, что она исторически женственна в своем противодействии редуктивной, тоталитарной, патриархальной эстетике, присущей модернизму. Несмотря на то что эта тенденция наблюдались во всём мире, тесная связь постмодернизма с институтами и практиками в Нью-Йорке после Второй мировой войны заставляет внимательнее присмотреться к этому культурному контексту. Невозможно показать во всём масштабе вклад многих женщин, работавших в этот период, и в кратком обзоре, который следует далее, мы можем лишь выделить несколько основных тенденций и затронуть часть вопросов, поднятых женщинами.

[199] Марисоль. Автопортрет. 1961–1962

К середине 1960-х многие нью-йоркские художники стали применять в своих работах нехудожественные материалы и новые технологии. Сигеко Кубота (1937–2015), окончившая Токийский университет по специальности «скульптура», переехала в Нью-Йорк в 1964 году. Вдохновленная работами Джона Кейджа и Дэвида Тюдора, она вступила в авангардную группу художников «Флюксус», в которую входили Йоко Оно, Джордж Мачюнас, Аллан Капроу и Нам Джун Пайк. Десятилетняя одержимость творчеством Марселя Дюшана, с которым она познакомилась по дороге в Буффало на премьеру балета Мерса Каннингема «Прогулка вокруг времени», вылилась в серию скульптурных инсталляций, включающих видео. С помощью меняющихся ракурсов съемки и новой технологии обработки изображений, она создала версию картины Дюшана 1912 года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», представляющую механизированную обнаженную с женской точки зрения.

[200] Ники де Сен-Фалль. Нана. Ок. 1965

Примерно в 1964 году Ева Гессе (1936–1970), нью-йоркская художница, семья которой бежала из нацистской Германии, когда ей было три года, начала применять в скульптуре промышленные материалы в