Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[182] Леонора Каррингтон. Автопортрет. 1938

[183] Доротея Таннинг. Детские игры. 1942

[184] Ремедиос Варо. Небесная кашка. 1958

Глава 11

Гендер, раса и модернизм после Второй Мировой войны

В искусствоведческих исследованиях после Второй мировой войны преобладала формалистическая критика, порожденная американским авангардом и сосредоточенная в трудах Клемента Гринберга и его последователей. Тем не менее абстрактное и фигуративное искусство сосуществовали, несмотря на растущее внимание критиков и музейных кураторов к абстрактным экспрессионистам и их преемникам после 1948 года. То, как создавались, усиливались и были оспорены смыслы этого модернистского искусства, можно наблюдать в изменении отношения женского искусства к более широким социальным формулировкам и мейнстримному искусству этого периода. Истоки этих сдвигов лежат в 1930-х годах, в период, когда американские художники начали формулировать социальную роль изобразительного искусства.

Во время Великой депрессии американские художники, находившиеся под патронажем правительства и ставшие неотъемлемой частью рабочей силы, выработали социально обусловленный визуальный язык. Находясь вне системы дилеров/критиков/музеев, художники — мужчины и женщины — отождествляли себя с рабочей силой. Федеральные художественные структуры, такие как Управление промышленно-строительными работами общественного назначения (Works Progress Administration, WPA, 1934–1939), поддерживали борьбу женщин за профессиональное признание; проведенный в 1935 году опрос профессиональных и технических работников показал, что среди художников, получающих помощь, примерно 41 процент составляли женщины. Федеральная секция изобразительных искусств, некоммерческая программа, которая финансировала создание фресок для общественных зданий, присуждала свои заказы, основываясь на анонимных конкурсах, на которые художники представляли неподписанные эскизы. Луиза Невельсон, Ли Краснер, Изабель Бишоп и Элис Нил были поддержаны такими программами. Помощь WPA также распространялась на цветных художников. В 1930-е годы скульптор Августа Сэвидж (которая была одной из немногих визуальных художников, участвовавших в культурном движении предыдущего десятилетия, известном как «Гарлемский ренессанс», и одна из самых влиятельных художников, работавших в нью-йоркском Гарлеме) лоббировала в WPA включение в его программы афроамериканских художников. Позже она стала преподавателем в поддерживаемом WPA Гарлемском общественном художественном центре и сыграла ключевую роль в обучении молодых афроамериканских художников. В 1939 году художница из племени пуэбло Паблита Веларде получила от WPA заказ изобразить обычаи и церемонии ее народа на 84 фресках для Национального монумента Бандельер, расположенного недалеко от Санта-Фе, Нью-Мексико. Иконография этих картин основывалась на библиотечных исследованиях и беседах со старейшинами. Веларде стала самой известной станковой художницей-индианкой в Северной Америке в 1950-х годах, она получила премию Grand Purchase Award в Центре искусств в Филбруке. К 1953 году послевоенная американская живопись в глазах критиков и музеев стала синонимом абстрактного экспрессионизма.

[185] Паблита Веларде. Звериный танец. 1939–1945

Несмотря на успехи, цветные женщины часто сталкивались с труднопреодолимыми политическими и социальными барьерами. Многие художницы, и среди них Майн Окубо, Элизабет Кэтлетт и Лоис Майлу Джонс, по разным причинам вынуждены были покинуть родные места. Майн Окубо (1912–2001), окончившую Калифорнийский университет в Беркли, которая в 1940 году выставляла свои работы в Сан-Францисском музее современного искусства, в 1942-м лишили свободы вместе с более чем 100 000 интернированными японцами. Живя в лагерях для интернированных в Танфоране и Топазе, она сделала множество картин и рисунков углем, пером и тушью, гуашью и акварелью, которые ярко показывают жизнь перемещенных японских семей и общин в Америке.

Творчество афроамериканки Элизабет Кэтлетт (1915–2012) уходит корнями в общественное сознание периода «Гарлемского ренессанса» и депрессии (она училась у художника-регионалиста Гранта Вуда в Университете Айовы) и искусство мексиканских художников-монументалистов. В 1945 году она получила грант на создание серии гравюр о жизни чернокожих женщин и отправилась в Мексику, где приняла участие в Taller de Gráfica Popular, коллективном мастер-классе по печати, посвященном социальной функции искусства. В Мексике Кэтлетт училась у скульптора Франсиско Суньиги. В 1960-х годах она подверглась преследованиям со стороны Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности из-за своих левых политических убеждений и решила стать гражданкой Мексики. Только в 1971 году, когда Музей-студия в Гарлеме организовал ретроспективу ее работ, ей разрешили вернуться в Соединенные Штаты. Кэтлетт была одной из многих цветных американских художников и писателей, которые, по крайней мере, с 1920-х годов спасались бегством в другие страны от расизма и ограничений их профессиональных и гражданских возможностей. Лоис Майлу Джонс (1905–1998) сама предпочла в течение длительного времени жить в эмиграции, связав себя тесными узами с художественными традициями Франции, а позже Гаити, вместо того, чтобы страдать от расизма на родине.

[186] Изабель Бишоп. Вергилий и Данте на Юнион-сквер. 1932

Недискриминационная политика «нового курса» Рузвельта и возросшее число женщин, профессионально занимающихся искусством, — это лишь часть более общей картины. Нападки на женщин, работавших по найму в 1930-е годы, имели разрушительные последствия. Кэролайн Бёрд датирует начало движения за возвращение женщин с производства домой тридцатыми годами, а не после Второй мировой войны (как принято считать), и статистика трудовых ресурсов подтверждает ее мнение. Массовые издания и статистические данные, собранные в 1930-е годы, указывают на расхождения между политикой «нового курса», проводимой президентом Рузвельтом и Фрэнсис Перкинс, первой женщиной в кабинете министров США на посту министра труда, и широкой общественностью, враждебно настроенной к работающим женщинам. Что же касается культуры, в то самое время, когда Марион Гринвуд, Минна Ситрон, Дорис Ли, Люсьен Блох, Элис Нил, Изабель Бишоп, Луиза Невельсон, Ли Краснер и другие создавали монументальные настенные росписи, которые фиксировали социальные последствия безработицы и жизни в условиях Великой депрессии, Голливуд снимал первый из серии фильмов, широко известных как «душещипательные». В фильмах, адресованных женской аудитории, героини сталкивались с реалиями или проблемами, которые считались женскими — домашний быт, семья, материнство, самопожертвование и романы.

Женщины-художники, активно участвовавшие в государственных художественных программах в 1930-е годы, в следующем десятилетии оказались в менее благоприятном положении, ибо государственное покровительство искусству закончилось, а на смену пришли частные художественные галереи и социальные идеологии, которые выдвигали половые различия в качестве причины отстранения женщин от производительного труда. В начале 1940-х годов, до консолидации абстрактного экспрессионизма, нью-йоркские художники работали в стилях, варьирующихся от соцреализма до геометрической абстракции. Реалисты вроде Изабель Бишоп (1902–1988) стремились соединить величественную манеру классической традиции и ренессансную композицию с современными городскими сюжетами. Другие художники,