Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

своим работам только после того, как покинули круг сюрреалистов. Чаще всего они приходили к сюрреализму через личные отношения с мужчинами, а не через общие политические или теоретические цели. Тем не менее они существенно изменили язык сюрреализма, заменив любовь сюрреалистов-мужчин к галлюцинациям и эротическому насилию посредством искусства магической фантазии и повествовательного потока и заявляя, пусть и не так настойчиво, о своем праве на женскую субъектность в движениях, где доминируют мужчины. Более того, их образы женского тела, воспринимаемого не как «Другой, а как Я», предвосхищают женскую поэтику тела — изображение и прославление органической, эротической и материнской реальности женского тела, — которая полностью проявилась только вместе с феминистским движением 1970-х годов.

[176] Жермен Ришье. Бэтмен. 1956

Множественные и амбивалентные представления сюрреализма о женщине сходятся в отождествлении женского тела с таинственными силами и восстановительными способностями природы. Художницы быстро воспользовались этим отождествлением женщины с творческой натурой, при этом сказался их аналитический склад ума и ироничный взгляд. Такие художницы, как Леонора Каррингтон, Леонор Фини, американские художницы Кей Сейдж и Доротея Таннинг и испано-мексиканская художница Ремедиос Варо, были в разной степени обучены. Тем не менее они отличались скрупулезностью, создавая плотные поверхности слоями мелких и тщательно выверенных мазков кисти. Как бы фантастично ни выглядели их образы, они зачастую работали с точностью и тщательностью иллюстраторов, словно их творческой моделью было научное исследование, а не сюрреалистическая чувствительность. Многие картины Фини с изображениями костей и гниющей растительностью — например, «Маленький сфинкс» («Отшельник») (1948), — и тщательно проработанные научные фантазии Варо такие, как «Гармония» (1956) и «Непокорное растение» (1961), возвращают женщину-художника в мир науки и искусства.

Художницы отвергли мужскую романтизацию природы, представляющую ее женской и заботливой (или женской и разрушительной), и заменили более строгим и ироничным видением. Причудливые и необычные природные формы привлекли фотографический взгляд Эйлин Агар и Ли Миллер, а чешская художница Мария Черминова (псевдоним Тойен) в серии картин и рисунков, выполненных во время Второй мировой войны и после, показала природу как мощную метафору бесчеловечности.

Изображение Тойен природы (1902–1980) в качестве метафоры политической реальности находит отклик в творчестве Кей Сейдж (1898–1963), которая познакомилась с сюрреалистами в Париже в 1937 году и прожила военные годы в Нью-Йорке с художником-сюрреалистом Ивом Танги. Ее картины принадлежат к числу самых абстрактных, созданных в кругу сюрреалистов, в символико-аллегорической образности она видела ключ к языку сновидений и бессознательного. Пристрастие к острым, колючим формам, слоистым поверхностям и приглушенному меланхолическому свету придает ее пейзажам атмосферу пустоты и заброшенности; сама она отождествляла себя с этими бесплодными пейзажами, лишенными человеческого жилья.

Чуждые сюрреалистическому теоретизированию о женщинах и поиску женской музы, женщины-художники обратились к собственной реальности. Сюрреализм создавал женщин как магические объекты, на которые можно проецировать мужское эротическое желание. Они представали обольстительными личностями, неуверенно балансирующими между мирами искусственности (искусства) и природы, или инстинктивной жизни. Двойственность жизни Фриды Кало (1910–1954) — внешний облик, постоянно меняющийся с помощью костюмов и украшений, и внутренний образ, питаемый болью тела, искалеченного в аварии (автобус, в котором она ехала, врезался в трамвай), когда ей было восемнадцать лет, придает ее живописи завораживающую сложность и нарративный характер, тревожащий своей неоднозначностью. Это присуще и большей части работ другой современной мексиканской художницы, Марии Искьердо (1902–1955).

[177] Леонор Фини. Маленький сфинкс (Отшельник). 1948

«Автопортрет» (1938) Леоноры Каррингтон (1917–2011), подобно «Сломанной колонне» (1944) Кало, усиливает использование зеркала художницей для утверждения двойственности бытия, себя как наблюдателя и наблюдаемого. В книге «Второй пол» (1949) Симона де Бовуар рассматривает образ зеркала как ключ к женскому состоянию. Женщины заботятся о собственном образе, считает она, а мужчины — о расширенном представлении о себе, создаваемом их отражением в женщине. Живопись служила Кало средством исследования реальности собственного тела и осознания своей уязвимости; во многих случаях реальность растворяется в двойственности, внешняя очевидность противопоставляется внутреннему восприятию этой реальности. Самовосприятие в работах художниц сюрреалистического движения становится средоточием диалога между сконструированным социальным существом и мощными силами инстинктивной жизни, которые сюрреализм воспевал как революционный инструмент, способный свергнуть гнет, налагаемый рассудком.

[178] Эйлин Агар. Плуманак. 1936

[179] Тойен. Стрельбище. 1940

Но когда требовалось занять позицию по отношению к эпатажному эротическому языку сюрреализма, женщины-художники колебались. Чаще всего они подходили к вопросу эротики уклончиво, акцентируя внимание на тех ее аспектах, которые не были исключительно женскими сексуальными желаниями. Каррингтон отвергла Фрейда и обратилась к алхимии и магии в качестве сюжета, Доротея Таннинг (1910–2012) перенесла сексуальность из мира взрослых в мир детей. Такие картины, как «Палестра» (1947) и «Детские игры» (1942), показывают сексуальных юных девушек, переживающих момент экстатического преображения. Их тела реагируют на невидимые силы, которые проносятся по комнате, приводя в движение драпировки и поднимая в воздух волосы и одежду девушек.

[180] Кей Сейдж. Третий сон. 1944

Равнодушные к сюрреалистическим теориям на тему эротического желания и к сочинениям Фрейда, женщины, похоже, так и не обрели теоретической опоры для более раскрепощенного понимания сексуальности, которого жадно добивался сюрреализм. Обратившись к собственной сексуальной реальности как к источнику и объекту, они не могли избежать конфликтов, порожденных их бегством от общепринятых женских ролей. Образам зрелой женщины, иногда матери, нет места в творчестве художниц-сюрреалистов. За их конфликтом с этой стороной женской сексуальности стоит трудный выбор, навязанный женщинам их поколения, пытавшимся совместить традиционные женские роли с жизнью художников внутри движения, ценившего невинность женщины-ребенка и третировавшего институты брака и семьи.

[181] Фрида Кало. Сломанная колонна. 1944

Далеко не радужный взгляд на материнство отражают и их работы. Самые тревожные образы материнской реальности в искусстве ХХ века можно найти в картинах «Материнство» Таннинг (1946), «Звездная кашка» Варо (1958) и «Мое рождение» (1932), «Больница Генри Форда» (1932) Кало и других картинах на эту тему. В «Звездной кашке» Варо одинокая женщина сидит в уединенной башне с отсутствующим выражением на измученном лице и механически перемалывает звезды, которые скармливает ненасытной луне. Мрачная палитра и тусклая поверхность картины накладывают свой отпечаток на работу. Эти картины примечательны тем, что в них ярко изображены конфликты, присущие материнству: физические изменения, вызванные беременностью и кормлением грудью, истощение матери и страх утратить автономию. Стихия эротического насилия, столь распространенного в творчестве сюрреалистов мужчин, впервые проявляется в работах Доротеи Таннинг, Мерет Оппенгейм и Фриды Кало, посвященных деторождению и материнству. Теперь