Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

пику геометрическим и архитектурным амбициям минимализма. Из веревки, латекса, прорезиненной сетчатой ткани, глины, металла и проволочной сетки она создавала аддитивные скульптуры, тактильные и радикальные в своем остроумном и дерзком использовании материалов. В 1966 году феминистка и критик Люси Липпард включила работы Евы Гессе в экспозицию «Эксцентричная абстракция» (на которой впервые был введен термин «концептуальное искусство»). Вместе с Ричардом Серрой, Карлом Андре, Китом Сонниром, Робертом Смитсоном, Робертом Моррисом, Солом Левиттом и другими Гессе использовала эмоционально ассоциативные материалы и структуры, в которых наслоение, смещение и серийность акцентировали внимание на концепции, антииндустриальных технологиях и размещении. Ее заметки и дневники этого периода отражают ее исследовательские интересы, направлявшие ее творчество. Хотя Гессе не причисляла себя к феминисткам, она остро чувствовала противоречия между своей приверженностью искусству и социальными ожиданиями, предъявляемыми к женщинам. «Я не могу быть сразу всем и для всех, — записала она в своем дневнике в январе 1964 года. — Женщиной, красавицей, художницей, женой, домработницей, кухаркой, продавщицей — всеми. Я даже не могу быть собой или сказать, кто я».

«Повесьте трубку» (1966), пустая прямоугольная рамка с тонким гибким проводом, выходящим из нее и возвращающимся обратно, выражает отказ декларировать смысл своих работ или находить внутреннюю «истину»; рамка представляет собой самодостаточный объект, но линия, отмечающая след художника, выведена в пространство, а не заключена навсегда на поверхности.

[201] Ева Гессе. Повесьте трубку. 1966

Критики усматривают эротический подтекст произведений Гессе, таких как «Кольцо вокруг розы» («Ringaround Arosie») (1965) и «Присоединение II» (1967), с их губчатыми мембранами, внутренностями, ощетинившимися мягкими выступами, и применением принципа разрастания для создания форм. Подобно скульптуре Роберта Морриса «Член/влагалище» 1963 года, со схематичными изображениями половых различий и совокупления, они наводят на мысль, что самые абстрактные формы могут быть закодированы способами, обозначающими тело скорее метафорически, чем буквально. В конце 1960-х годов работы Луизы Буржуа также стали демонстрировать более тактильный эротизм, а ее личные, навеянные интуицией скульптурные формы стали вдохновляющим примером для многих молодых художниц. Выпуклые, абстрактные формы и формы полового члена воспроизводятся в различных материалах — от мрамора, бронзы и гипса до латекса, иногда органично сливаясь в сложные формы, частично фаллические, частично фекальные. Первичный чувственный мир, который она пробуждает, недифференцирован и «многообразно извращен». Один из критиков описал ее латексную скульптуру «Девочка» («Fillette») (1968) как «большой, подвешенный разлагающийся фаллос, безусловно, неприглядный». Другие ее произведения, например серия маленьких женских фигур из гипса, глины, бронзы, воска и мрамора, одновременно агрессивны и уязвимы.

[202] Луиза Буржуа. Девочка (Fillette). 1968.1968

Работы Буржуа, Гессе, Марисоль и Сен-Фалль несли содержание, которое не могло быть воспринято формалистической эстетикой, сводившей гендер к полу художницы или ее сознательным намерениям. К 1966 году в Америке и других странах стал расползаться первый ропот несогласных. В течение нескольких лет культурные конфликты, разделившие целые поколения американцев (расизм, сексизм и милитаризм), вторглись в мир искусства, до тех пор пребывавший в уверенности, что эстетические проблемы не связаны с проблемами социальными или выше их. Именно чернокожие художники и женщины (черные и белые) — Ромаре Бирден, Рэймонд Сондерс, Бетье Саар, Фейт Рингголд, Элизабет Кэтлетт, Мэй Стивенс, — первые придали визуальную форму растущей пропасти между белой американской мечтой и черной американской реальностью. Хотя поп-артовские образы в американских СМИ иногда включали изображения чернокожих, их присутствие, как правило, подтверждало правила и стереотипы белых. Коллажи Ромаре Бирдена, скульптуры и гравюры Элизабет Кэтлетт и картины Рэймонда Сондерса и Фейт Рингголд привлекли внимание к пропасти между чернокожим сообществом и американским мейнстримом.

[203] Ева Гессе. Присоединение II. 1967

Среди работ Кэтлетт 1960-х годов есть несколько на тему равных прав, в том числе серия «Гражданские права» (1969), а также фигуративные скульптуры «Черное единство» (1968) и «Дань уважения моим юным чернокожим сестрам» (1969), которые стали символами борьбы за социальную справедливость. Она использовала технику линогравюры, чтобы увековечить память чернокожих лидеров в «Малкольм Икс говорит за нас» (1969) и «Дань уважения Пантерам» (1970).

[204] Фейт Рингголд. Умереть. 1967

В 1960-х Фейт Рингголд (род. 1930), афроамериканка, выросшая в Гарлеме, и Мэй Стивенс, белая художница из Нью-Йорка, исследовали связи между патриархатом, расизмом и империализмом. Серия работ «Американский народ» Рингголд (1963–1967) была выполнена явно под влиянием произведений Джеймса Болдуина и Амири Барака (он же Лерой Джонс). В 1966 году она участвовала в первой с 1930-х годов выставке чернокожих художников, проходившей в Гарлеме. В следующем году Рингголд выставила фреску «Умереть» шириной двенадцать футов с изображением уличных беспорядков, выполненную в упрощенном репрезентативном стиле под влиянием реализма 1930-х годов художников Джейкоба Лоуренса и Бена Шана.

В 1968 году Мэй Стивенс (1924–2019), также игравшая активную роль в движении за гражданские права, создавала изображения, отражавшие существующую расовую рознь. В «Бумажной кукле Большого папочки» (1968), фрагментированные, но угрожающие мужские фигуры олицетворяют связь между патриархальной властью в семье и в социальных институтах, в частности американской судебной системе. Примерно в то же время калифорнийская художница Бетье Саар (род. 1926) начала включать в свои коллажи и конструкции стереотипные изображения чернокожих. Ее вдохновили коробки Джозефа Корнелла, однако содержание ее коллажей было скорее политическим и непримиримым, чем сюрреалистическим и похожим на сон. Работа «Освобождение тети Джемаймы» (1972), одна из серии, посвященной стереотипным представлениям о чернокожих в белой культуре, включала фигуру тети Джемаймы с маленьким револьвером в одной руке, винтовкой в другой и с наклеенной иллюстрацией чернокожей няни.

[205] Мэй Стивенс. Бумажная кукла Большого папочки. 1968

В конце 1969-го и начале 1970 года прокатились первые протесты против расизма и сексизма в американском мире искусства; из этих выступлений и растущего женского освободительного движения возникло феминистское художественное творчество 1970-х годов. В декабре 1969 года в Нью-Йоркском музее Уитни открылась ежегодная выставка, в которой приняли участие 143 художника, только восемь из них были женщины. Демонстрации против музея привели к образованию внутри Коалиции работников искусства группы «Женщины-художники в революции» (WAR). Тогда же Рингголд организовала группу «Студентки и художницы за освобождение черного искусства» (WASABAL), а в мае 1970 года Коалиция работников искусства объявила Нью-Йоркскую художественную забастовку против войны, расизма, фашизма, сексизма и репрессий, которая парализовала работу нью-йоркских музеев на один день. Кроме того, Рингголд и WASABAL провели удачную акцию протеста против выставки в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке, организованную Робертом Моррисом, который критиковал политику войны, репрессий, расизма и сексизма в Соединенных Штатах, но не включил ни одной работы женщин-художников (после протестов он изменил свою позицию). В 1970 году Коалиция работников искусства распалась, и художницы Нью-Йорка создали Специальный