Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Картины Терезы Оултон 1980-х годов подчеркивают материальность красок и выразительность жеста как политическую установку на пересмотр старых конвенций в живописи. «Пряха» (1986) — картина из цикла «Письма к Роуз» — не поддается традиционному прочтению: в ней разрушено всё привычное — композиция, светотень, поверхность. Нарочито упрощая образ женщины (цветок, декоративный объект) и женского труда (прядение и ткачество), этот цикл знаменует собой «кризис репрезентации», инициированный феминистским неприятием образности женского тела. Позднее Фиона Рэй прямо столкнула абстракцию и фигуративную живопись в картинах, которые включают в себя и эффектный мазок, и популярные образы.

В работах Нэнси Сперо и Иды Аппельбрук (род. 1929) насилие и сексуальность связаны, а интимность часто ассоциируется с убийственной яростью. Упрощенные мультяшные пространства Аппельбрук демонстрируют отдельные сцены в домашних интерьерах, где люди утратили контроль над собой и обыденность мало чем отличается от гротеска.

В 1980-е годы тоже широко обсуждалось неприятие образности женского тела. По мере того как в обществе обострялись дискуссии о праве на аборт, о цензуре, СПИДе и репрезентации мужской и женской сексуальности, о гетеросексуалах, геях и лесбиянках, некоторые художники и критики призвали более откровенно заняться проблемами тела и интимной жизни. В 1990 году социолог Дженет Вулф опубликовала эссе «Восстановление в правах телесности: феминизм и отношение к телу», в котором рассматривала женское тело как узаконенную область культурной политики. К этому времени знаки тела и его интимные проявления (материнского, «уродливого», откровенно сексуального, вожделеющего, потребляющего и потребляемого) весьма часто изображались, разрушая границы тела, согласно теории «низменного» Юлии Кристевой; также стали публично обсуждаться боль, болезнь, выделения тела и смысл артефактов. Проблемам смыслов, закрепленных за изображениями тела в искусстве последних лет, были посвящены две важные выставки — «Телесность» в Центре визуальных искусств List Массачусетского технологического института в 1992–1993 году и «Ритуал перехода: Искусство конца столетия» в лондонской Галерее Тейт в 1995 году. Выставку «Телесность», привлекшую огромное внимание СМИ, отчасти из-за того, что Национальный фонд искусств перестал ее финансировать в ответ на чересчур откровенное содержание некоторых работ, историк Томас Лакер назвал «манифестом тела во всех его уязвимых, разрозненных, болезненных проявлениях, со всеми его отверстиями, изгибами, выпуклостями, где границы между „я“ и миром проницаемы…». С другой стороны, выставка «Ритуал перехода» выявила вклад художниц Луизы Буржуа, Моны Хатум, Сьюзан Хиллер и Яны Стербак в новое понимание тела/индивидуальности в художественном творчестве, фиксирующем решающие переходы: от жизни к смерти, от материи к любой ее противоположности, от настоящего — к грядущему тысячелетию.

[247] Мари Йейтс. Незамечаемая женщина. 1982–1984

Другие выставки выражали реакцию на морализаторский тон феминизма 1970-х и 1980-х годов, стремясь как-то увязать политику и наслаждение или же вновь включить гнев и конфронтацию в палитру репрезентации. Выражение «Плохие девчонки» прозвучало в названиях выставок, прошедших в Институте современного искусства в Лондоне в 1993 году, в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке в 1994 году и в Художественной галерее Уайта в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса в 1994 году. Зачастую представленные на них работы казались ближе к вдохновленному сюрреализмом творчеству Мерет Оппенгейм и Луизы Буржуа, чем к дидактичному и деструктивному феминистскому искусству Барбары Крюгер, Шерри Левин, Мэри Келли и прочих.

[248] Мэри Келли. Послеродовой документ. Документация VI. 1978–1979 (фрагмент)

Хотя некоторые из этих работ казались возвращением к феминистскому восхвалению женского тела и женской сексуальности 1970-х годов, они отличались тем, что настойчиво отвергали непосредственное изображение женского тела и представляли его — часто расчлененное или замещенное, например, одеждой — как радикально полиморфное, а не репрезентируемое в едином образе или символе.

[249] Мэри Келли. Корпус. 1985. Раздел «Мольба»

Творчество Луизы Буржуа (1911–2010) с 1940-х годов остается в авангарде исследований гендера, чувственности и сексуальности, выраженных в изображениях тела и его заменителей. Ее независимые и мощные работы, свобода, с какой она экспериментировала с материалами и формой, оставили след в творчестве многих молодых художниц. «Арка истерии» (1993) возникла из важной работы «Клетка (Арка истерии)», созданной годом раньше и впервые показанной в павильоне США на Венецианской биеннале 1993 года. В версии 1992 года мужской безголовый торс, выгнутый в позе типичной истерии, отлит в зеркально отполированной бронзе. В «Арке истерии» торс изогнут еще больше, руки касаются ступней, образуя круг, и скульптура ненадежно подвешена на веревке.

[250] Алексис Хантер. Богиня борется с патриархатом. 1981

[251] Фиона Рэй. Без названия (зеленое в полоску). 1996

[252] Ида Аппельбрук. Не зови меня мамой. 1987

[253] Луиза Буржуа. Арка истерии. 1993

[254] Кики Смит. Без названия. 1986

В работах Кики Смит (род. 1954) нередки грубые отсылки к внутренним органам, телесным жидкостям и отдельно взятым частям тела. В инсталляции «Без названия» (1986) на двенадцати пустых бутылочках из-под воды псевдоготическим шрифтом написаны названия телесных жидкостей, которые в них содержатся: кровь, слезы, гной, моча, сперма и так далее. Последние фотографии Ханны Уилке (выставленные в 1993 году), запечатлевшие ее тело, разрушаемое раком, облучением и химиотерапией, поместили тело в центр современных медицинских и политических баталий. Такие работы, как «Сказка» Кики Смит (1992), где манекен оставляет за собой кучки экскрементов, или «Обои с менструальной кровью» Кристин Лидрбаух (1992), разрушают уравнение «женственность равна визуальному наслаждению». Работы Рэйчел Лахович, Милли Уилсон и Аннет Мессаже представляют тело через его фетишизированные суррогаты: платье, рубашку, парик, помаду. В «Истории платьев» («Histoire des Robes») (1990) Мессаже критически исследует западные культурные представления о женской идентичности, интимных отношениях, сексуальности и власти. Она это делает, разрезая фотографии мужских и женских тел и воспроизводя их в виде групп крошечных черно-белых изображений пенисов, лобковых волос, грудей, сосков, ягодиц, носов и ртов, подвешенных на веревках или приколотых к платьям. Ранние феминистские работы, скажем, перформансы «Отрежь кусок» (1964) Йоко Оно или «Балерина» (1974) Элеанор Энтин, где женственность и женская сексуальность репрезентировались через костюм и платье, никогда не стремились эпатировать так, как Яна Стербак (род. 1955 в Праге) своим красным платьем, сделанным из 60 фунтов пластин сырого мяса, обернутых вокруг женского тела, в «Vanitas: платье из плоти для анорексичного альбиноса» (1987). «Платье» Стербак акцентирует внимание на процессе гниения и мимолетности земных радостей, на границе между нашей жизнью в культуре и нашей биологической оболочкой. Но даже распадающаяся плоть Стербак кое-чем обязана более ранним работам — например, «Сентиментальному действу» (1973) Джины Пан, в котором художница превратила себя в кусок мяса, сочащийся кровью, и «Радости мяса» (1964) Кэроли