Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Только в XVI веке новое внимание Возрождения к благочестию и светскости позволило некоторым женщинам обратить эти качества в достоинства художницы. Их карьера стала возможной благодаря либо рождению в семьях художников и сопутствующему обучению, либо принадлежности к высшему классу, где распространение ренессансных идей о желательности образования открыло новые перспективы для женщин. Многим из них помогла Контрреформация, делавшая упор на благочестие и образованность, для всех них социальные и профессиональные достижения были взаимосвязаны, поэтому их успех как художниц неотделим от их женских добродетелей.

Пример Софонисбы Ангвиссолы открыл женщинам путь к живописи как к социально востребованной профессии, одновременно ее работы установили новую традицию женских автопортретов в итальянской жанровой живописи. Как и многие художницы впоследствии, она получала самые разные критические оценки: от утверждения Филиппо Бальдинуччи в XVII веке о том, что в портретном искусстве она равна Тициану, до полной отставки от Сиднея Фридберга в 1971 году за неумение рисовать. Ее относительная необученность по сравнению с крупнейшими художниками ее времени (три года частных уроков у Бернардино Кампи и Бернардино Гатти против как минимум четырех лет ученичества для художников-мужчин) — исторический факт, однако она остается единственной женщиной своего времени, чья способность наполнять образы жизнью была общепризнанной, а ее работы ценили и понимали ее современники. Хотя она, возможно, и не стоит в одном ряду с Тицианом, тем не менее ее творчество представляет значительный интерес для всех, кто стремится понять портретную живопись XVI века и роль покровительства двора.

Глубокое уважение, с которым относились к работам Ангвиссолы коллекционеры XVII и XVIII веков, не продержалось и до XIX века, эпохи, когда многие ее картины были приписаны художникам-мужчинам, в частности Алонсо Санчесу Коэльо, Джованни Морони и Тициану. Публикация двух монографий об Ангвиссоле после 1987 года, а также первая крупная ретроспективная выставка и каталог 1994 года существенно помогли прояснить ее натурализм и изобретательность в жанровой живописи, впервые появившейся в Ломбардии, а равно ее роль связующего звена между итальянской и испанской портретной живописью XVI века, как и ее влияние на более поздний итальянский автопортрет. По мнению Энн Сазерленд Харрис, она уникальна своим поразительным разнообразием портретов и тем, что написала больше автопортретов, чем любой художник в эпоху между Дюрером и Рембрандтом. По крайней мере, одна ее работа, картина «Бернардино Кампи, рисующий Софонисбу Ангвиссолу» (вероятно, конец 1550-х годов), позволяет предположить, что она не только осознавала, что ее автопортрет — это вершина женских достижений, но и понимала важность художественной преемственности между мастером и учеником, а также свою уникальную роль как создательницы женских образов. Здесь она пишет себя так, как если бы кто-то писал ее, возможно, это первый исторический пример женщины-художника, выражающей сложное отношение между женской субъективностью и деятельностью, собственное положение в патриархальных структурах знания и роль женщины как объекта репрезентации.

Точная дата рождения Ангвиссолы неизвестна. Полагаясь на сведения о ранних годах ее жизни, а также автопортретах, которые можно с уверенностью датировать, большинство ученых относят ее примерно к 1535 году или, возможно, немного позже. Ее отец — Амилькаро Ангвиссола, овдовевший дворянин, по-видимому, решил воспитывать своих семерых детей в духе гуманистических идеалов эпохи Возрождения, надеясь, что они прославят их город. Среди друзей Амилькаро Ангвиссолы был епископ и гуманист Марко Джироламо Вида из Кремоны, который способствовал продвижению в карьере поэтессы и гуманистки Партении Галлерати. Три сестры Ангвиссола тоже стали художницами, о честолюбивых замыслах Амилькаро Ангвиссолы в отношении его дочерей можно судить по двум письмам, в которых он просит поддержки у Микеланджело. В первом, датированном 1557 годом, он благодарит его за совет: «Мы чрезвычайно признательны вам за благородную и дружескую привязанность вашу к Софонисбе; я говорю о своей дочери, той, которую я подвиг к самому почтенному занятию — живописи… Прошу вас, если сочтете уместным, пришлите ей один из ваших рисунков, чтобы она раскрасила его маслом и непременно вернула его вам совершенно законченным собственной рукой». Микеланджело, как известно, помогавший целой плеяде художников, посылая им рисунки, предложил Ангвиссоле трудную тему — написать плачущего мальчика. Она прислала ему портрет своего брата Асдрубале под названием «Мальчик, укушенный крабом» (до 1559 года). Друг Микеланджело, Томмазо Кавальери, послал этот рисунок вместе с другим рисунком Микеланджело в качестве подарка герцогу Козимо Медичи письмом от 20 января 1562 года. Благодаря этому рисунку имя Ангвиссолы прочно вписано в традицию художественных экспериментов в Ломбардии, последовавших за исследованиями Леонардо да Винчи в области физиогномики. Ранняя очаровательная картина «Сестры художницы Лючия, Минерва и Европа Ангвиссола играют в шахматы» (1555), с ее бытовой тематикой, эмоциональной искренностью и интимностью положила начало новому направлению в итальянской живописи.

[27] Софонисба Ангвиссола. Мальчик, укушенный крабом. 1559

По совету правителя Милана герцог Альба обратил внимание испанского двора на ее работы. В 1559 году ее с большими почестями сопроводили в Испанию, где она вплоть до 1573 года последовательно была придворной художницей и фрейлиной двух королев: сначала Изабеллы Валуа, а затем Анны Австрийской. Всё это время она получала обычное жалованье фрейлины, а в 1561 году ей назначили пожизненную пенсию в двести дукатов, которая выплачивалась ее отцу. Перед тем как она покинула Испанию, сам король устроил ее брак с богатым итальянцем, обеспечив приданым, что говорит о ее высоком статусе при дворе.

Общественное положение Ангвиссолы не позволяло ей продавать свои работы, поэтому ее картины циркулировали в высшем свете в качестве подарков. Таким образом, первая женщина-художник, добившаяся известности и уважения, была лишена возможности конкурировать за заказы с современниками-мужчинами и фактически оказалась изолированной как художница. Проблемы, связанные с атрибуцией ее работ испанского периода, усугубляются тем, что двор мог заказать несколько копий законченной картины любому из своих портретистов. Например, портрет инфанта Дона Карлоса (1568) кисти Ангвиссолы так понравился принцу, что он заказал тринадцать его копий королевскому придворному художнику Алонсо Санчесу Коэльо.

Среди немногих атрибутированных автопортретов испанского периода есть «Автопортрет» 1561 года, на котором художница изображена строгой, консервативно одетой молодой женщиной, играющей на спинете. Рядом с ней компаньонка, пожилая дама, возможно, сопровождавшая ее во время поездки в Испанию. Представленный Ангвиссолой образ скромной молодой женщины, утонченной и образованной, вписывает эту картину в традицию автопортретов, изображающих ренессансный идеал художника как благородного человека/дамы, а не ремесленника. Присутствие музыкального инструмента может свидетельствовать о том, что Ангвиссола владела навыками, присущими культурной благородной семье в эпоху, когда музыкальное мастерство, долгое время признававшееся желательным для аристократов, становилось признаком культуры для художников обоего пола.

Автопортрет относится к группе работ, выполненных в Северной Италии, где испанское влияние было особенно сильно с начала XVI века, когда Милан перешел под прямое