Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

К концу 1570-х годов слава Фонтаны-портретистки прочно утвердилась. Несмотря на ее приверженность принципам натурализма, которые отстаивала семья Карраччи, ее не приняли в Болонскую академию живописи, основанную в 1580-х годах Карраччи, из-за того, что упор в академии делался на изображении обнаженной натуры. Ее «Портрет дворянина с сыном» (1570-е годы) непринужденной позой и спокойным достоинством фигур напоминает «Портрет молодого дворянина» Ангвиссолы (1550-е годы). В то же время мы видим в картине продуманное сочетание умеренной социальной ответственности, которую поддерживал Палеотти, и светских притязаний болонской аристократии, именно это обеспечило Фонтане успех как портретистки. Изящные удлиненные пальцы и великолепие обильных деталей одеяния изображаемых мужчин противопоставляют их монументальность и социальный статус рассудочному пространству, в котором они обитают.

[35] Лавиния Фонтана. Поклонение Деве Марии. 1599

Брак Фонтаны с Джаном Паоло Заппи был заключен в 1577 году с условием, что пара останется в семье ее отца; впоследствии муж помогал ей и заботился об их большой семье. Когда в 1572 году болонский кардинал Уго Бонкомпаньи взошел на папский престол, поддержка папой болонских художников усилилась. Просперо Фонтана пользовался покровительством трех предыдущих пап; Лавиния Фонтана получила первый папский заказ и приглашение в Рим от местной ветви папской семьи. О ее высоком статусе художницы говорит то, что она позволила себе отложить переезд в Рим до избрания папой Климента VIII, что произошло уже после смерти ее отца. Она уехала в Рим около 1603 года вместе с мужем, сыном и картиной «Дева Мария и святой Джачинто», написанной по заказу кардинала Асколи. Картина вызвала в Риме интерес к ее работам. Трудясь во дворце кардинала д’Эсте, она написала «Мученичество Святого Стефана» для базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура. Эта картина погибла во время пожара в 1823 году, и нам известна только по гравюре Жака Калло 1611 года. Джованни Бальоне сообщает, что работа не понравилась римской публике и что Фонтана в отчаянии отказалась от общественных заказов и вернулась к портретной живописи.

[36] Феличе Казони. Лавиния Фонтана. 1611

Поздние портреты, такие как «Портрет дамы с комнатной собачкой» (ок. 1598) — светские, утонченные. Изысканные костюмы и интерьер выделяют натурщика на фоне пространства, выполненного в широкой упрощенной манере. После избрания Фонтаны в старую Римскую академию цены на ее портреты взлетели, что позволило ей коллекционировать древности и произведения искусства. По сообщениям современников, она написала портрет папы Павла V, а кроме того портреты послов, принцев и кардиналов, и это свидетельствует о том, что женщинам-художникам покровительствовали как духовенство, так и аристократы. Ее слава продолжала расти, и в 1611 году, незадолго до смерти Фонтаны, болонский медальер Феличе Антонио Казони отчеканил в ее честь медальон с ее портретом. На лицевой стороне величественный профиль художницы и идентифицирующая ее надпись. На реверсе — аллегорическая женская фигура в творческом порыве божественного вдохновения сидит в окружении циркуля и угольника; так раннеренессансный акцент на математике и вдохновенном гении несколько запоздало видоизменил идеал художницы эпохи Возрождения.

Художницы, подобные де Росси и Фонтана, создали важный прецедент для итальянок XVII века, особенно в Болонье и ее окрестностях. Но еще более мощное влияние на творчество двух самых известных из них — Артемизии Джентилески (ок. 1593–1652), родившейся в Риме, но работавшей во Флоренции, Неаполе и Лондоне, и Элизабетты Сирани (1638–1665), чья короткая жизнь полностью прошла в Болонье, — оказали тогдашние кумиры Микеланджело Меризи да Караваджо и Гвидо Рени. Бросающийся в глаза натурализм Караваджо, неглубокое живописное пространство и контрастные световые эффекты породили среди его подражателей множество картин, для которых характерны неидеализированные, смело освещенные фигуры на темном таинственном фоне. Гвидо Рени, унаследовавший в болонской школе место Карраччи, в академии которого он обучался, совмещал элегантную утонченность с натуралистической выразительностью. По характеру и личным свойствам трудно представить более непохожих людей, чем эти двое выдающихся мастера: Рени, просвещенный и интеллигентный, увековечил образ художника-аристократа; Караваджо, бунтарь и задира, олицетворял собой новый образ богемного художника.

[37] Элизабетта Сирани. Святое семейство с коленопреклоненным Святым монахом. Ок. 1660

Как и многие художницы того времени, Джентилески и Сирани — дочери живописцев. Орацио Джентилески был одним из самых известных последователей Караваджо; Джованни Андреа Сирани, ученик Рени, как художник представлял значительно меньший интерес, чем его дочь. Джентилески — первая женщина-художник в истории западного искусства, чье историческое значение неоспоримо. Что касается Сирани, то ее ранняя смерть помешала всесторонней оценке ее творчества, несмотря на очевидную известность ее при жизни. Отец Сирани получал доход от всех ее картин, которые она сама, следуя популярному в XVII веке обычаю, занесла в каталог, получилось 150 картин, и эта цифра сегодня считается сильно заниженной. Несмотря на каталог, ей посвящена всего одна монография, ее репутация пострадала из-за настойчивого приписывания ей худших работ в стиле Рени. Как отмечает историк искусства Отто Курц: «Список картин, которые можно найти под ее именем в музеях и частных коллекциях, и список картин, которые она сама считала своими, совпадают в редких случаях».

[38] Софонисба Ангвиссола. Бернардино Кампи, рисующий Софонисбу Ангвиссолу. Конец 1550-х

Сирани часто отвергали как одну из незначительных последовательниц Рени в Болонье и автора сентиментальных мадонн. Но тонкость ее живописного стиля и изящные мазки побудили недавно специалистов пересмотреть ее значимость по сравнению с такими ее современниками-болонцами, как Лоренцо Пазинелли, Фламинио Торри и фламандец Микеле Дезублео. «Портрет Анны Марии Рануцци в образе Милосердия» кисти Сирани (1665) — выдающийся образец болонской портретной живописи второй половины в XVII века.

Гордый взгляд синьоры Рануцци, младшей сестры графа Аннибале Рануцци, заказавшего картину, и жены Карло Марсильи, от которого у нее было двое сыновей, усиливается насыщенным колоритом. Яркие оттенки красного и синего озаряют общую цветовую гамму серых, сиреневых и коричневых тонов и оттеняют густой пурпур одежды и фона, окутывающего фигуры. Несмотря на виртуозную манеру письма и живость красок, упор в работе сделан на материнстве Рануцци, а не ее социальном положении.

Картина Сирани «Юдифь с головой Олоферна» (художественная галерея Уолтерса, Балтимор) — образец изысканности, элегантности и изобразительной утонченности, которые десакрализовали этот сюжет для богатых болонских покровителей. Однако это также предполагает, что Сирани разделяла интерес XVII века к женщинам-героиням; Сирани и Джентилески создали множество картин, где торжествуют добродетельные героини. Помимо нескольких Юдифей обе художницы писали кающихся Магдалин и монументальных Сибилл. Кроме того, Джентилески представила несколько аллегорических женских фигур, среди них св. Екатерину, Клеопатру и Лукрецию, а Сирани изобразила Тимоклею (1659) в необычном образе бунтующей героини и «Порцию, ранящую себя в бедро» (1664). Последняя картина, заказанная синьором Симоне Тасси, должна была висеть над наружной дверью в частном доме. Этот сюжет