Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Отсутствие женских имен в списках художников, ответственных за «возрождение» западной культуры во Флоренции XV века, заслуживает внимательного изучения. Именно в культурной идеологии, которая поддерживала исключение женщин из таких искусств, как живопись и скульптура, причина последующего превращения женщины в визуальной культуре из субъекта творчества в объект-репрезентацию. Флоренция, будучи самым богатым и, возможно, самым консервативным из итальянских городов-государств, в некотором смысле представляет собой радикальный образец для подражания. Вместе с тем Флоренция была местом, где индивидуальная власть переместилась в общественную, а не частную сферу. Знакомство с Флоренцией Раннего Возрождения объясняет, почему творчество первой известной художницы эпохи Возрождения Софонисбы Ангвиссолы мы относим к XVI, а не XV веку и почему оно ассоциируется скорее с провинциальной Кремоной, а не с художественными центрами Флоренции и Рима, с испанским королевским двором, а не гражданским и папским покровительством в Италии.

Диалог между прошлым и настоящим, между идеалами классической Античности и реалиями позднесредневековой Италии положил начало эпохе Возрождения. Центральное место в этом диалоге, как явствует из сочинений Боккаччо, Кристины Пизанской и других авторов, занимали дискуссии о жизни и поведении женщин. Этот интенсивный и сложный диалог затруднили более поздние попытки понять взаимосвязь между нормативной литературой и историческими фактами, а также между идеализированными изображениями и жизненными реалиями.

В Италии XIV и XV веков, несмотря на растущую секуляризацию общества, образованные и квалифицированные женщины продолжали состоять в религиозных орденах. Монахини активно заказывали работы для своих организаций, в качестве примера можно привести великолепный полиптих для главного алтаря, заказанный бенедиктинскими монахинями Сан-Пьер Маджоре во Флоренции. Однако за монастырскими стенами женщинам было запрещено оказывать публичное покровительство, которое определяло облик Италии эпохи Возрождения, они также были отстранены от заказов гильдиям. Кэтрин Кинг показала, что за пределами монастыря женщинам была доступна очень ограниченная сфера, где они могли выступать покровителями или клиентами: только как вдовы из среднего класса, заказывающие погребальные алтари, и как супруги правителей, самой влиятельной из которых в XV веке была Изабелла д’Эсте Мантуанская. Единственными художницами из Флоренции XV века, чьи имена дошли до нас, были монахини: Мария ди Ормани, поместившая свой автопортрет в требник 1453 года; Антония, дочь художника Паоло Уччелло, состоявшая в ордене кармелиток, ни одна из работ которой не сохранилась; и миниатюристка Франческа да Фиренце. Немногие дошедшие до нас работы указывают на то, что, хотя монастырская жизнь всё еще позволяла некоторым женщинам заниматься живописью, церковная реформа и изолированность большинства монастырей от крупных городов, где гильдии брали на себя контроль над художественным производством, привели к еще большей замкнутости религиозных женщин. Именно на города и их гильдии нам следует обратить внимание.

Флоренция разбогатела в XIII и XIV веках благодаря шелковой и шерстяной промышленности, а также банковскому делу. Моралисты могли спорить о том, полезно ли образование для девочек, но в купеческих семьях, сформировавших новый флорентийский средний класс, грамотная жена была просто необходима. Хронист Джованни Виллани сообщал, что к 1338 году от восьми до десяти тысяч флорентийских детей, как мальчиков, так и девочек, посещали начальную школу, где их учили грамоте; однако к XV веку женщины всё меньше стали участвовать в общей экономической жизни.

В середине XIV века гильдия производителей льняных тканей процветала как одна из семи Великих гильдий, регулировавших производство тканей. Знатные женщины, как и многие профессиональные работницы, занятые в производстве льняных ниток, владели искусством плетения кружев. Монахини считались особенно опытными преподавателями этого мастерства, которое осваивали представительницы разных сословий равно любители и профессионалы. Новый устав гильдии в 1340 году подтвердил право женщин на получение всех привилегий и обязанностей в гильдии. В то же время этот устав ограничил членство в гильдии только активными предпринимателями, поэтому женщины и менее квалифицированные работники остались практически бесправными. Большинство высококвалифицированных ремесленников теперь составляли мужчины; женщины же довольствовались сферой, где требовались не новые навыки, но лишь те, которые можно было с легкостью перенести в новые домохозяйства после замужества.

Флоренция производила небольшое количество простых шерстяных тканей наряду с изысканными шерстяными и шелковыми изделиями, которыми прославился город. Социальные историки обнаружили в бухгалтерских книгах флорентийских шерстяных мануфактур небольшое число работниц, занимавшихся ткачеством более простой и грубой шерсти. Однако не было ни одной женщины среди ткачей в шелковой промышленности, где производилась исключительно роскошная одежда и требовалось высокое мастерство. С появлением новой конституции города в XIV — начале XV века гильдии стали органами общественной власти, а не группами корпоративных интересов. Отношения женщин с гильдиями стали неотделимы от более широкой социальной роли последних — роли, которая радикально трансформировалась благодаря возросшему богатству и политической власти города, а также новому противостоянию публичной и частной сфер.

Женщины были низведены до неквалифицированной рабочей силы в гильдиях в тот исторический момент, когда вырос спрос на «модельеров», которые могли проектировать выкройки для узорчатых тканей и модернизировать готовые изделия. Эти навыки неотделимы от навыков художников, которые всё еще считались ремесленниками и выполняли самые разные задачи — от росписи алтарей до декорирования мебели и изготовления знамен для геральдических церемоний. Социальный статус флорентийских художников в XIV веке постепенно повышался, в итоге они отделились от Гильдии врачей и аптекарей и в 1349 году образовали Братство Cвятого Луки, известное также как Братство художников. Художники, как правило, происходили из ремесленного сословия и выполняли заказы своих покровителей в мастерских, где проходили как минимум четырехлетнее обучение. Подпись мастера на произведении искусства означала, что работа соответствует стандартам мастерской, а не является индивидуальным произведением.

Статут 1354 года предусматривал, что: «…тот, кто внесен в список членов — будь то мужчина или женщина, — должен исповедать свои грехи». Однако в документах гильдий второй половины XIV века практически нет женских имен, хотя не исключено, что мужья расписывались за своих жен как их законные представители. Имена женщин также отсутствуют в ведомостях работников, занятых в строительстве во Флоренции, что резко контрастирует со свидетельствами об их участии в средневековых строительных проектах. К первым десятилетиям XV века по мере того, как общество всё более богатело, искусство приобретало буржуазный и светский характер. Многие его покровители теперь были профессиональными торговыми людьми, которые выступали от имени братств или как частные лица. Крестьяне, женщины и городская беднота фактически не участвовали в культурном возрождении, ибо оно ориентировалось на развитие и украшение города как предмет гражданской гордости и воплощало ту модель производства, что уподобляла человеческие