Возрождение - Уильям Джеймс Дюрант

Мантенья согласился. Скварчоне воспротивился этому союзу и наказал Мантенью за бегство из родного дома, осудив фрески Эремитани как чопорные и бледные подражания мраморным антикам. Что еще более примечательно, Беллини удалось передать Андреа намек на то, что в этом обвинении есть доля правды.2 Примечательно, что вспыльчивый художник принял критику и извлек из нее пользу, перейдя от изучения статуй к пристальному наблюдению за жизнью во всей ее реальности и деталях. В последние два панно серии «Эремитани» он включил десять портретов современников, и один из них, приземистый и толстый, был Скварчоне.

Расторгнув контракт со своим учителем, Мантенья теперь мог свободно принять некоторые из приглашений, которые его осаждали. Лодовико Гонзага предложил ему заказ в Мантуе (1456); Андреа задержал его на четыре года, а тем временем в Вероне он написал для церкви Сан-Дзено полиптих, который и по сей день делает это благородное сооружение целью паломничества. На центральной панели, среди величественного обрамления римских колонн, карниза и фронтона, Дева Мария держит на руках своего Младенца, а ангелы-музыканты и хористы обнимают их; под ней мощное Распятие показывает римских солдат, бросающих кости за одежды Христа; а слева Елеонский сад представляет собой суровый пейзаж, который Леонардо, возможно, изучал для своей «Девы со скал». Этот полиптих — одна из величайших картин эпохи Возрождения.*

После трех лет пребывания в Вероне Мантенья наконец согласился отправиться в Мантую (1460); и там, за исключением кратких пребываний во Флоренции и Болонье и двух лет в Риме, он оставался до самой смерти. Лодовико предоставил ему дом, топливо, кукурузу и пятнадцать дукатов (375 долларов) в месяц. Андреа украшал дворцы, капеллы и виллы трех последующих маркизов. Единственное, что сохранилось в Мантуе от его трудов, — это знаменитые фрески в герцогском дворце, в частности, в Зале Обрученных, названном и украшенном в честь помолвки сына Лодовико Федериго с Маргаритой Баварской. Сюжет был прост — правящая семья: маркиз, его жена, дети, некоторые придворные и кардинал Франческо Гонзага, которого отец Лодовико приветствовал по возвращении молодого прелата из Рима. Здесь была галерея удивительно реалистичных портретов, среди которых был и сам Мантенья, выглядевший старше своих сорока трех лет, с морщинами на лице и впадинами под глазами.

Лодовико тоже быстро старел, и последние годы его жизни были омрачены бедами. Две его дочери были уродливы; войны поглощали его доходы; в 1478 году чума настолько опустошила Мантую, что экономическая жизнь почти остановилась, государственные доходы упали, а жалованье Мантеньи было одним из многих, которые на некоторое время остались невыплаченными. Художник написал Лодовико письмо с упреками; маркиз ответил мягкой просьбой о терпении. Чума прошла, но Лодовико не пережил ее. При его сыне Федериго (1478–84) Мантенья начал, а при сыне Федериго Джанфранческо (1484–1519) завершил свою лучшую работу — «Триумф Цезаря». Эти девять картин, написанных темперой на холсте, предназначались для Корте Веккья герцогского дворца; они были проданы Карлу I Английскому нуждающимся герцогом Мантуанским и сейчас находятся в Хэмптон-Корте. Огромный фриз длиной восемьдесят восемь футов изображает процессию солдат, жрецов, пленников, рабов, музыкантов, нищих, слонов, быков, штандартов, трофеев и трофеев, которые сопровождают Цезаря, едущего на колеснице и увенчанного богиней Победы. Здесь Мантенья возвращается к своей первой любви — классическому Риму; он снова пишет, как скульптор, но его фигуры движутся с жизнью и действием; глаз увлекается, несмотря на сотню живописных деталей, к кульминационной коронации; все мастерство живописца — композиция, рисунок, перспектива, тщательная наблюдательность — входит в работу и делает ее шедевром мастера.

В течение семи лет, прошедших с момента начала работы над «Триумфом Цезаря» до ее завершения, Мантенья принял вызов Иннокентия VIII и написал (1488–9) несколько фресок, которые исчезли в последующих перипетиях Рима. Жалуясь на скупость Папы — а Папа жаловался на его нетерпение, — Мантенья вернулся в Мантую и завершил свою плодотворную карьеру сотней картин на религиозные темы; он забыл Цезаря и вернулся к Христу. Самая известная и неприятная из этих картин — Cristo morto (Брера), мертвый Христос, лежащий на спине с огромными укороченными ногами, обращенными к зрителю, и похожий скорее на спящего кондотьера, чем на измученного бога.

Последняя языческая картина появилась у Мантеньи в старости. В «Парнасе» в Лувре он отбросил свое обычное стремление запечатлеть реальность, а не изобразить красоту; на мгновение он отдался безнравственной мифологии и изобразил обнаженную Венеру, сидящую на троне на Парнасе рядом со своим солдатом-любовником Марсом, а у подножия горы Аполлон и Музы празднуют ее красоту в танце и песнях. Одной из муз, вероятно, была жена маркиза Джанфранческо, несравненная Изабелла д'Эсте, ныне главная дама страны.

Это была последняя большая картина Мантеньи. Последние годы жизни Мантеньи были омрачены нездоровьем, плохим настроением и растущими долгами. Он возмущался самонадеянностью Изабеллы, требовавшей от него точных деталей картин; он ушел в гневное одиночество, продал большую часть своей художественной коллекции и, наконец, продал свой дом. В 1505 году Изабелла описала его как «плаксивого и взволнованного, с таким осунувшимся лицом, что он показался мне скорее мертвым, чем живым».3 Через год он умер в возрасте семидесяти пяти лет. Над его могилой в Сант-Андреа установлен бронзовый бюст — возможно, работы самого Мантеньи — с гневным реализмом изображающий горечь и изнеможение гения, израсходовавшего себя в своем искусстве за полвека. Те, кто желает «бессмертия», должны заплатить за него своей жизнью.

III. ПЕРВАЯ ЛЕДИ МИРА

La prima donna del mondo — так поэт Никколо да Корреджо называл Изабеллу д'Эсте.4 Романист Банделло считал ее «верховной среди женщин»;5 Ариосто не знал, что именно превозносить выше всего в «либеральной и великодушной Изабелле» — ее благородную красоту, скромность, мудрость или поощрение литературы и искусств. Она обладала большинством достижений и обаянием, которые сделали образованную женщину эпохи Возрождения одним из шедевров истории. Она обладала широкой и разнообразной культурой, не будучи «интеллектуалкой» и не переставая быть привлекательной женщиной. Она не была необычайно красива; мужчин в ней восхищали ее жизненная сила, бодрость духа, острота восприятия, совершенство вкуса. Она могла скакать весь день, а потом танцевать всю ночь, оставаясь при этом королевой. Она могла управлять Мантуей с тактом и здравым смыслом, чуждым ее мужу; а в последние годы его жизни она