Искусство как опыт - Дьюи Джон

Слова создают летопись произошедшего и определяют, когда к ним прислушиваются, направление будущих конкретных действий. Литература передает смысл прошлого, значимого в современном опыте и пророчествующего об общем развитии будущего. Только имагинативный взгляд проявляет возможности, вплетенные в текстуру актуальности. Первые проявления недовольства и первые догадки о лучшем будущем всегда обнаруживаются в произведениях искусства. Пропитывание нового искусства, характерного для данного периода, чувством других ценностей, отличных от пока еще господствующих, – причина, по которой консерватор считает такое искусство аморальным и непристойным, и по той же причине он ищет эстетическое удовлетворение в творениях прошлого. Наука о фактах способна собирать статистические данные и составлять графики. Однако ее представления, как однажды хорошо отметили, – это просто история прошлого, развернутая в другом направлении. Перемены в климате воображения – это предшественники изменений, влияющих не только на подробности жизни, но и на нечто намного большее.

Теории, приписывающие прямое моральное воздействие и намерение искусству, ошибаются, поскольку не принимают в расчет коллективную цивилизацию, являющуюся контекстом создания произведения искусства, где они способны принести удовольствие. Я не сказал бы, что в этих теориях произведения искусства рассматриваются всего лишь как изощренные Эзоповы басни. Однако они извлекают конкретные произведения, в которых усматривается поучительность, из их среды, тогда как моральная функция искусства мыслится ими в плане исключительно личного отношения избранных произведений и отдельного человека. Вся их концепция морали настолько индивидуалистична, что они не могут понять, как именно искусство выполняют свою человеческую функцию.

Показательным примером является высказывание Мэтью Арнольда о том, что «поэзия – это критика жизни». Оно говорит читателю о нравственном намерении поэта и нравственном суждении, которое должен вынести читатель. Но им упускается из виду или по крайней мере не утверждается прямо то, как именно поэзия может быть критикой жизни, а точнее то, что она выполняет такую роль не прямо, а путем раскрытия в имагинативном видении, обращенном к имагинативному опыту (а не к готовому суждению), возможностей, составляющих контраст с актуальными условиями. Благодаря ощущению возможностей, остающихся несбывшимися, но способных сбыться, можно провести как нельзя более проницательную «критику» реальных условий. Именно благодаря ощущению раскрываемых перед нами возможностей мы осознаем сковывающие нас ограничения и бремя, нас гнетущее.

Хиткот Гаррод, в чем-то созвучный Мэтью Арнольду, остроумно отметил, что в дидактической поэзии нам не нравится не то, что она нас учит, а именно то, что она ничему не учит, то есть ее некомпетентность. Он пояснил свою мысль, указав на то, что поэзия учит так же, как друзья и сама жизнь, то есть своим существованием, а не открыто. В другом своем тексте Гаррод говорит: «В конечном счете поэтические ценности – это ценности в человеческой жизни. Мы не можем отграничить их от других ценностей, словно бы природа человека была поделена на отсеки». Я не думаю, что можно было бы превзойти то, что в одном из своих писем Китс сказал о способе действия поэзии. Он спрашивает, каков бы был результат, если бы каждый человек сплел из своего опыта воображения «воздушную цитадель», подобно пауку, который «украшает воздух чудесным узором». Китс пишет:

…люди не должны спорить или доказывать свое, но шепотом делиться с ближними своими мнениями. Итак, всеми порами духа всасывая живительный сок из взрыхленного эфира, всякий смертный может стать великим – и человечество, вместо того чтобы быть «необозримой пустошью, заросшей дроком и вересом», где редко-редко попадутся дуб или сосна, превратится в великую демократию лесных деревьев![74]

Именно путем коммуникации искусство становится несравненным средством обучения, но его способ настолько далек от обычно связываемого с идеей образования, поскольку он возвышает искусство над всем, о чем мы привыкли думать как об обучении, что нас отталкивает любой намек на обучение и образование в связи с искусством. Однако наше нежелание – на самом деле отражение образования, пользующегося методами настолько буквальными, что оно исключает воображение, не касаясь желаний и эмоций людей. Шелли сказал: «Воображение – великий инструмент добра, а поэзия способствует ему, воздействуя на причину». А потому «поэт поступит неправильно, если будет включать свои представления о добре и зле, обычно сообразные его месту и времени, в свои поэтические творения… Принимая на себя эту более низкую обязанность… он откажется от участия в собственном деле», то есть в воображении. Именно менее значительные поэты «часто ставили себе нравственную цель, и воздействие их поэзии уменьшается в точном соответствии с тем, в какой мере они призывают нас примкнуть к этой их цели». Но способность имагинативной проекции настолько велика, что Шелли называет поэтов «основателями гражданского общества».

Проблема отношения искусства и морали слишком часто рассматривается так, словно бы она существовала только для искусства. Обычно предполагается, что мораль в своей идее, если не действительности, вполне удовлетворительна и что единственный вопрос: каким образом искусство должно соответствовать уже разработанной нравственной системе, да и должно ли вообще? Высказывание Шелли позволяет подойти к главному пункту этого вопроса. Воображение – вот главный инструмент добра. Стало едва ли не общим местом представление о том, что идеи и отношение человека к его соплеменникам зависят от его способности ставить самого себя в своем воображении на их место. Однако первенство воображения не ограничивается непосредственными личными отношениями. Если только «идеал» не используется в качестве формального эпитета или названия для сентиментальной мечты, идеальные факторы в каждом нравственном взгляде и во всякой человеческой верности обладают имагинативным характером. Исторический союз религии и искусства коренится в этом общем факте. Отсюда следует, что искусство нравственнее самой морали. Последняя обычно является или склоняется к тому, чтобы стать освящением status quo, отражением обычая, закреплением установленного порядка. Нравственные пророки человечества всегда были поэтами, даже если говорили белым стихом или притчами. Однако их взгляд на возможности неизменно превращался в заявление о фактическом положении дел, закрепляясь в виде институтов, близких политическим. Идеалы, представленные ими в воображении, которые должны были править мыслью и желанием, рассматривались в качестве правил политической программы. Искусство же оставалось средством сохранить живое ощущение целей, выходящих за пределы очевидного, и смыслов, не ограничивающихся закостеневшей привычкой.

Морали отводится особый раздел в теории и практике, поскольку она отражает деления, воплощенные в экономических и политических институтах. Везде, где существуют социальные деления и барьеры, соответствующие им идеи и практики закрепляют межи и пределы, а потому свободное действие ограничивается. На творческий интеллект смотрят с недоверием, новшества, являющиеся сущностью индивидуальности, вызывают страх, а щедрое побуждение ограничивается так, чтобы оно не потревожило спокойствия. Если бы искусство было признанной силой в человеческом объединении и не рассматривалось в качестве приправы к праздности или инструмента кичливости, если бы мораль понималась в тождестве со всяким аспектом ценности, разделяемой в опыте, «проблемы» отношения искусства и морали просто бы не существовало.

Идея и практика нравственности насыщены концепциями, возникающими из похвалы и порицания, награды и наказания. Человечество поделено на овец и козлищ, порочных и добродетельных, законопослушных и преступных, добрых и злых. Быть по ту сторону добра и зла для человека невозможно, и в то же время, пока добро означает только то, что получает похвалу и награду, а зло – то, что в настоящий момент осуждается и ставится вне закона, идеальные факторы нравственности всегда и везде остаются по ту сторону добра и зла. Поскольку искусство ничего не ведает об идеях, извлеченных из похвалы и порицания, стражи обычая смотрят на него с подозрением или принимают, поворчав, лишь такое искусство, которое настолько старо и «классично», что его привыкли хвалить, но при условии, что, как в случае с Шекспиром, из его произведений удается какими-то хитростями извлечь знаки уважения к общепринятой нравственности. Однако это безразличие к похвале и порицанию, обусловленное погруженностью в опыт воображения, составляет основу нравственной потенции искусства. Отсюда проистекает его освободительная и единящая сила. Шелли сказал: