Искусство как опыт - Дьюи Джон

В конечном счете любое смешение ценностей проистекает из одного и того же источника, а именно из пренебрежения внутренним значением медиума. Применение определенного медиума, то есть особого языка, обладающего собственными характеристиками, – это источник всякого искусства, философского, научного, технологического и эстетического. Искусства науки, политики, истории, живописи и поэзии – все они в конечном счете обладают одним и тем же материалом, который слагается из взаимодействия живого существа с его окружением. Они различаются медиумами, передающими и выражающими этот материал опыта, а не материалом как таковым. Каждое искусство преображает определенную фазу сырого материала опыта в новые объекты сообразно цели, и каждая цель может быть выполнена только при помощи определенного медиума. Наука использует медиум, подходящий для контроля и предсказания, увеличения власти, и она сама является определенным искусством[67]. В определенных обстоятельствах ее материя также может быть эстетической. Поскольку цель эстетического искусства состоит в укреплении непосредственного опыта как такового, оно использует медиум, подходящий для этой цели. Необходимое для критика оснащение состоит, следовательно, в первую очередь в опыте, а во-вторую в выявлении его составных частей в плане использованного медиума. Недостаточность в том или ином из этих двух отношений неизбежно ведет к смешению ценностей. Рассматривать поэзию так, словно бы ее специфический материал был философией, пусть даже философией «верной», – все равно что предполагать, будто материалом литературы является грамматика.

Конечно, художник может иметь какую-то философию, и эта философия способна влиять на его художественное произведение. Писатель, поскольку он пользуется медиумом слов, уже являющихся продуктом социального искусства, а потому уже наполненных моральными смыслами, подвержен влиянию философии в большей степени, чем художники, работающие с пластическим медиумом. Сантаяна – поэт, но также философ и критик. Более того, он определил критерий, используемый им в критике, а критерий – это как раз то, что большинство критиков никак не формулируют и, похоже, просто не осознают. Он говорит о Шекспире, что «от него ускользает космос. Он, похоже, не ощущает потребности в ограничении этой идеи той или иной рамкой. Он изображает человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, однако оставляет эту жизнь без контекста, а потому и без смысла». Поскольку у разных сцен и героев, представленных Шекспиром, всегда есть свой контекст, этот тезис определенно говорит об отсутствии какого-то определенного контекста, а именно полного космического. И о том, что имеется в виду именно его отсутствие, не нужно догадываться, поскольку Сантаяна говорит о нем прямо. «Отсутствует устойчивая концепция каких-либо сил, естественных или моральных, которые бы господствовали над нашими смертными энергиями и превосходили их». То есть он сетует на отсутствие «целостности»: полнота – это еще не целостность. «Для теоретической целостности требуется не та или иная система, но хоть какая-нибудь система».

В отличие от Шекспира, у Гомера и Данте была вера, которая «облекала мир опыта миром воображения, где находили свое естественное выражение идеалы разума, фантазии и сердца (курсив мой. – Дж. Д.)». Вероятно, его философская точка зрения лучше всего резюмируется высказыванием в критике Браунинга: «Ценность опыта состоит не в опыте, а в раскрываемых им идеалах». О Браунинге же Сантаяна говорит, что его «метод – проникать симпатией, а не изображать интеллектом», и это можно было бы считать прекрасным описанием подхода драматического поэта, а не критическим порицанием, каковым это высказывание, собственное, и призвано быть.

Бывают разные философии и разные виды критики. С некоторых точек зрения у Шекспира действительно была философия, причем более важная для произведения художника, чем та, что полагает идеалом философии замыкание опыта внутри себя и господство над его многоликой полнотой трансцендентного идеала, постижимого только разумом, покидающим пределы опыта. Существует философия, утверждающая, что природа и жизнь в своей полноте даруют многие смыслы и могут получить самое разное выражение благодаря воображению. Несмотря на размах и достоинство великих философских систем, известных нам из истории, художник может ощущать инстинктивное отвращение к ограничениям, навязываемым ему подобной системой. Если важна не «та или иная система, но хоть какая-нибудь система», тогда почему бы не принять вместе с Шекспиром свободную и многоликую систему самой природы, которая действует и движется в опыте, создавая множество самых разнообразных ценностных организаций? В сравнении с движением и переменами природы форма, предписываемая разумом, может оказаться формой определенной традиции, то есть преждевременным и односторонним синтезом, произведенным на основе узкого аспекта опыта. Искусство, верное многообразию потенций организации, а потому сосредоточенное на многообразии интересов и целей, предлагаемых природой (каковым и является искусство Шекспира), может обладать не только полнотой, но и той целостностью и здравомыслием, каковых недостает философии изоляции, трансцендентности и устойчивости. Проблема критика – это соответствие формы материи, а не присутствие или отсутствие какой-то конкретной формы. Ценность опыта состоит не только в выражаемых им идеалах, но и в его способности раскрывать многие идеалы, силе более изначальной и значительной, чем любой уже раскрытый идеал, поскольку она удерживает их в себе, ведь она способна подорвать их и преобразовать. Можно даже перевернуть это суждение и сказать, что ценность идеалов состоит в опыте, к которому они ведут.

Есть одна проблема, с которой приходится в равной мере сталкиваться художнику, философу и критику, – отношение постоянства и изменения. Предубеждение философии в ее ортодоксальной форме, существовавшее многие века, состояло в предпочтении всего неизменного, и это предубеждение повлияло на многих серьезных критиков – возможно, именно оно порождает судейского критика как определенный тип. Под его влиянием упускается из виду то, что в искусстве – да и в природе, насколько мы можем судить о ней благодаря искусству, – постоянство является производной, следствием изменений в отношениях, которые они поддерживают друг с другом, а не исходным принципом. В эссе Браунинга о Шелли встречаются строки об отношениях между единым и «полным», между изменчивым и движущимся, «индивидуальным» и «универсальным» – они мне представляются наиболее близкими к истинному суждению критика, а потому заслуживающими пространной цитаты.

Если субъективное может показаться предельным требованием всякой эпохи, объективное в его строжайшем смысле должно все же сохранять за собой свою исходную ценность. Ведь именно этим миром как отправной точкой и основанием мы всегда должны будем заниматься; мир следует не изучить и отбросить, а вернуться к нему и исследовать снова. Духовное постижение способно к бесконечному утончению, но его сырье должно сохраняться тем же.

Наступают времена, когда общий взгляд поглощает, так сказать, всю полноту феноменов, его окружающих, будь они духовными или материальными, и желает скорее узнать точное значение того, чем он владеет, чем каким-то образом пополнить свои владения. Тогда у поэта, обладающего более возвышенным взглядом, появляется возможность поднять своих соплеменников с их половинчатым пониманием до своей собственной сферы, усилив значение деталей и довершив всеобщий смысл. Влияние подобного достижения пройдет не скоро. Племя последователей (гомеридов), работающих в том же приблизительном духе, будет почивать на его открытиях, укрепляя его учение до тех пор, пока незаметно для них сами не окажется, что мир целиком живет тенью реальности, разбавленными чувствами, а не страстями, традицией, оставшейся от фактов, условностью, а не моралью, прошлогодним снегом. И тогда непременно будет призван поэт другого типа – он сразу же заменит это интеллектуальное пережевывание давным-давно проглоченной пищи свежим и живым урожаем; пробьется к новому содержанию, расколов то, что считалось целым, на части независимой и неопределенной пока еще ценности, не обращая никакого внимания на неведанные законы их новых сочетаний (каковые законы еще только предстоит угадать другому поэту, который придет позже); будет щедр на предметы внешнего, а не внутреннего зрения человека, создавая для их применения новое и иное творение из прошлого, которое он отодвинет в сторону, пользуясь правом жизни над смертью, – и такое творение будет сохраняться до тех пор, пока в силу неизбежного процесса сама его достаточность не потребует выявления его родства чему-то более высокому: когда положительные, но спорящие друг с другом факты не устремятся снова под власть закона, приводящего их в гармонию ‹…›.

Будет обнаружено, что вся дурная поэзия в мире (считающаяся поэзией на правах сходства) является результатом одного из бессчетных расхождений между атрибутами души поэта, вызывающих недостаточное соответствие между его трудом и многообразием природы и выливающихся в поэзию ложную, в какой бы форме она ни существовала. Она показывает вещь не такой, какая она есть для человечества в целом, и не такой, какая она есть для определенного наблюдателя, но такой, какой она должна быть для нереального нейтрального настроения, на полпути между тем и другим, но не имеющей ценности ни того, ни другого, существующей в краткий миг лишь благодаря лености того, кто соглашается с ним, будучи неспособным разоблачить в нем мошенничество.