Искусство как опыт - Дьюи Джон

Поменяйте нужные термины, и станет ясна процедура, которой необходимо следовать критику.

У критика и художника всегда есть свои предпочтения. Определенные аспекты природы жестоки, тогда как другие – нежны; одни суровы и даже блеклы, тогда как другие притягательны; одни возбуждают, а другие умиротворяют, и так почти до бесконечности. В большинстве школ искусства заметна склонность к одному или другому. То или иное оригинальное видение улавливает склонность и доводит ее потом до предела. Например, есть противопоставление абстрактного и конкретного, то есть более знакомого. Некоторые художники в своей работе добиваются крайнего упрощения, чувствуя, что внутренняя сложность ведет к поверхностности, отвлекающей внимание; другие считают своей проблемой умножение внутренних частностей, которое нужно довести до крайности, согласовывающейся при этом с организацией[63]. И опять же, есть различие между двумя подходами к смутной и неопределенной материи – с одной стороны, честным и открытым, и, с другой, косвенным и уклончивым, получившим название символизма. Одни художники тяготеют к тому, что Томас Манн называет тьмой и смертью, тогда как другие наслаждаются светом и воздухом.

Само собой разумеется, что каждое такое направление отличается определенными сложностями и опасностями, возрастающими при приближении к крайности. Символическое может потеряться в невнятице, а прямой метод – в банальности. Конкретный метод заканчивается простой иллюстративностью, а абстрактный – научным упражнением, и т. д. Однако каждый оправдан, когда форма и материя достигают равновесия. Опасность в том, что критик, руководствующийся своими личными предпочтениями, а еще чаще партийными условностями, будет использовать какую-то процедуру в качестве своего критерия суждения и осудит все отклонения от нее, посчитав их отступлениями от искусства как такового. В таком случае он просто упустит смысл любого искусства, единство формы и материи, поскольку ему – в силу его естественной или приобретенной однобокости – недостает симпатии к огромному многообразию взаимодействий между живым существом и его миром.

В суждении есть фаза не только различения, но и объединения, на техническом жаргоне называющаяся синтезом, тогда как различение – анализом. Фаза объединения еще в большей степени, чем аналитическая, является производной от творческой реакции человека, выносящего суждение. Она представляет собой прозрение. Не существует правил для ее осуществления. Именно на этом этапе критика сама становится искусством – или так и остается механизмом, действующим по предписанию заранее составленной схемы. Анализ или различение должно в итоге привести к объединению. Чтобы стать суждением, анализ должен провести различие между частностями и частями, соотнося их с их весом и функцией в формировании целого опыта. Без такой объединяющей точки зрения, основанной на объективной форме произведения искусства, критика завершается бесконечным перечислением подробностей. Критик в таком случае действует на манер Робинзона Крузо, который вел учет кредита и дебета, записывая все свои удачи и поражения. Он готов указать множество промахов и достоинств, чтобы потом подвести баланс. Поскольку объект является целостностью, если только это и правда произведение искусства, такой метод становится не только утомительным, но и бессмысленным.

Тот факт, что критик должен раскрыть некую связующую нить или общий паттерн, пронизывающий все детали, не означает, что он сам должен произвести такое единое целое. Порой лучшие критики заменяют произведение искусства, с которым они должны работать, своим собственным. Результат и правда может стать искусством, но это не критика. Единство, выявляемое критиком, должно существовать в самом произведении искусства в качестве его собственной характеристики. Это утверждение не означает, что в произведении искусства есть лишь одна объединяющая идея или форма. Их много, в зависимости от богатства рассматриваемого объекта. Имеется в виду лишь то, что критик должен схватить такую нить или линию, действительно присутствующую в произведении, и в полной мере растолковать ее так, чтобы у читателя появился ориентир в его собственном опыте.

Картину можно привести к единству с помощью использования структурного соотношения света, планов и цвета, а стихотворение – благодаря своему преимущественно лирическому или драматическому качеству. В одном и том же произведении искусства разные зрители обнаруживают разные конфигурации и аспекты – так, скульптор способен видеть разные фигуры в каменной глыбе. Один способ объединения, осуществляемого критиком, столь же законен, что и другой, но лишь при выполнении двух условий. Первое из них состоит в том, что тема и план, выбранные с интересом, должны на самом деле присутствовать в произведении; второе состоит в конкретной демонстрации этого высшего качества: необходимо показать, что ведущий тезис последовательно выполняется во всех частях произведения.

Например, Гете дал убедительный пример «синтетической» критики в своей трактовке Гамлета. Его концепция характера Гамлета позволила многим читателям увидеть в пьесе те вещи, которые в противном случае ускользнули бы от их внимания. Однако его концепция – это не единственный способ фокусировки элементов этой пьесы. Те, кто знакомы с портретом Гамлета в исполнении Эдвина Бута, возможно, вынесли из него представление о том, что ключевое качество Гамлета как человека обнаруживается в словах Гильденстерну, сказанных после того, как последний не смог сыграть на дудке:

Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?[64]

Суждения и ошибки обычно рассматривают вместе друг с другом. Две главные ошибки эстетической критики – это сведение к чему-то иному и путаница в категориях. Ошибка сведения проистекает из чрезмерного упрощения. Она возникает, когда определенная составляющая произведения искусства обособляется, и тогда целое сводится к терминам этого одного-единственного элемента. Общие примеры такой ошибки были рассмотрены в предшествующих главах: таково, в частности, обособление определенного чувственного качества, такого как цвет или звук, от отношений; обособление чисто формальной составляющей или сведение произведения искусства к ценностям исключительно репрезентации. Тот же принцип применим и тогда, когда техника рассматривается вне ее связи с формой. Более частный пример обнаруживается в критике, которая проводится с исторической, политической и экономической точки зрения. Нет сомнений в том, что культурная среда обнаруживается как внутри, так и вне произведения. Она входит в него в качестве его подлинной части, и ее признание – одна из составляющих справедливого различения. Торжественность венецианской аристократии и торговое богатство – реальная составляющая живописи Тициана. Однако ошибочность сведения его картин к экономическим документам, с которой я однажды столкнулся во время экскурсии по ленинградскому Эрмитажу, проводившейся гидом-«пролетарием», слишком очевидна, чтобы о ней вообще стоило упоминать, если бы то же самое сведение, но в более тонкой форме, не оставалось слишком часто незамеченным. С другой стороны, религиозная простота и аскетичность французских статуй и картин XII века, характерные для них благодаря их культурной среде, сохраняются не просто в качестве исключительно пластических качеств рассматриваемых объектов, но и как их важнейшее эстетическое качество.

Еще более выраженная форма ошибки, заключающейся в сведении, обнаруживается, когда произведения искусства объясняются или интерпретируются на основе факторов, оказавшихся в них случайно. Такой именно характер носит значительная часть так называемой психоаналитической критики. Факторы, возможно, и правда сыгравшие определенную роль в причинно-следственном возникновении произведения искусства, трактуются так, словно бы они объясняют эстетическое содержание произведения искусства как такового. Однако последнее есть то, что оно есть, независимо от того, участвовали ли в его создании такие факторы, как фиксация на отце, привязанность к матери или болезненное внимание к уязвимости жены. Если такие факторы действительны, а не выдуманы, они имеют значение для биографии, но никак не для характера самого произведения. Если в последнем есть какие-то недостатки, они являются промахами, которые следует выявить в конструкции самого объекта. Если Эдипов комплекс и правда часть произведения искусства, он должен быть раскрыт сам по себе. Однако психоаналитическая критика – это не единственный тип критики, впадающей в это заблуждение. Она расцветает всякий раз, когда то или иное событие в жизни художника, какая-то биографическая случайность начинают рассматриваться в качестве замены оценки стихотворения, из нее возникшего[65].