Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

«Время путешествия». Более того, отец нынешнего владельца, Маурицио Банкетти, по горячим следами участвовал в документальном фильме Эббо Деманта «Изгнание и смерть Андрея Тарковского» (1988). Там он рассказывает, что режиссёр проживал в номере тридцать. Тридцать и тридцать восемь — объяснимая путаница, но ясно, что речь идёт вовсе не о комнате, выходящей окнами на бассейн.

Обида молодого хозяина на странного русского гостя производит обескураживающее впечатление неожиданной свежестью зияющей раны. Будто он вовсе не был младенцем, когда Тарковский приезжал сюда, а, напротив, буквально вчера, оскорблённый, выпроводил его восвояси. Однако, действительно, Андрею или Тонино доводилось останавливаться и в 221–м номере. Дело в том, что 14 августа режиссёр по телефону попросил Лучано Товоли, находившегося в Риме и намеревавшегося завтра вернуться в Баньо-Виньони, купить для него новый «Polaroid» — старый то ли сломался, то ли не был взят с собой. «Хочу сделать несколько снимков из окна в разное время дня», — писал Тарковский в дневнике. Среди его полароидных фотографий, действительно, имеются сделанные утром из окна этого номера (см. фото 60, самое правое окно на третьем этаже). Кроме того, прекрасный вид из комнаты режиссёра вспоминают другие участники путешествия. Однако Андрей останавливался в «Терме» многократно и, надо полагать, в разных апартаментах.

Если вдуматься, то нет ничего удивительного, что по мнению Тарковского — наверняка, совершенно искреннему — он поселился именно в тридцать восьмом номере. Там-то режиссёр и жил! Нетрудно понять, что именно это помещение стало для него важнейшим в отеле, поскольку в нём было найдено настроение будущего фильма. Недаром оно буквально будет воспроизведено в «Ностальгии» наряду с русскими пейзажами из его воспоминаний о Мясном. Потому проведённая перепланировка гостиницы приобретает в том числе и символический смысл: того настроения в «Терме» больше не существует. Тарковский будто извлёк номер из повседневной реальности и перенёс в кинематографическую.

9 августа режиссёр вместе с Товоли изучал ручей, бассейн святой Екатерины и ту самую, мрачную тридцать восьмую комнату. Они уже предметно обсуждали, как и откуда здесь снимать, что войдёт во «Время путешествия», а что — в «Ностальгию». Ручей, впрочем, не попал ни туда, ни туда.

Непосредственно в Баньо-Виньони группа 9-го пробыла не так долго, поскольку отправилась в следующий пункт. Андрей пишет в дневнике: «Снимали „Беременную Мадонну“ Пьеро делла Франческа в Монтерки. Ни одна репродукция не в состоянии передать всю её красоту. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда Мадонну хотели перевезти в музей, местные женщины стали протестовать и отстояли Мадонну»[264].

Монтерки — город сказочный во всех отношениях, достаточно лишь посмотреть на него издали, чтобы убедиться (см. фото 69). Появился он тоже будто из сказки: его полное латинское название «Mons Herculis Monterchi» — «Геркулесова гора Монтерки». По преданию, Геракл основал здесь поселение после того, как совершил свой второй подвиг — одолел лернейскую гидру. Это событие даже нашло отражение на гербе: алый щиток украшен неожиданно натуралистичной и детализированной картиной убийства чудовища. Чужеродность изображения в геральдическом контексте объясняется тем, что оно было привнесено извне — из сферы художественного, живописного. Не что иное, как полотно Антонио дель Поллайоло «Сражение Геракла с лернейской гидрой» (1475), красуется теперь на гербе. Это одна из особенностей Италии: искусство здесь проникает во все сферы жизни и имеет официальный статус.

Относительно того, как именно герой оказался в тысяче километров от озера Лерна, располагавшегося близ восточного побережья Пелопоннеса, споры не утихают до сих пор. Тем более, что после убийства гидры оракул, как хорошо известно, велел ему отправляться за целительным лотосом на восток, а не на запад. Вообще, второй подвиг оказался одним из самых неблагополучных и «скандальных», ведь ещё царь Эврисфей не соглашался «засчитывать» его, поскольку герой не справился бы с чудовищем самостоятельно, без помощи Иолая.

Однако в свете творчества Тарковского нас интересует не город, и не его история, а один конкретный объект — фреска «Мадонна-роженица», «Беременная Мадонна» или «Мадонна дель Парто» (см. фото 70) кисти Пьеро делла Франчески. Сам художник, кстати, называл эту работу элегантнее — «Мадонна без пояса».

Традиция изображения девы Марии берёт своё начало с того, как её впервые нарисовал евангелист Лука, хотя скульптурное изваяние, как известно, делал ещё супруг Иосиф. За четырнадцать с лишним столетий, прошедших с тех времён до того момента, когда за дело взялся делла Франческа, было создано немало образов Богородицы. Тем не менее произведения именно этого итальянского живописца стали новым словом, в том числе и в иконографии. Будучи одним из множества выдающихся художников Возрождения, он отличался, помимо прочего, тем, что был и теоретиком искусства, сочетающим творчество с наукой. Кстати сказать, его «наследником» в плане игры со светом через два века стал голландец Ян Вермеер. Особое удовольствие рассматривать полотна каждого из них, имея в виду это родство.

Та история о местных жителях, которую Тарковский включил в фильм — лишь часть мифологии вокруг этой удивительной фрески. В середине XV века её заказали делла Франческе местные крестьянки, желающие, чтобы Богородица способствовала и покровительствовала им в смысле продолжения рода. Живописец, привыкший выполнять заказы богачей, аристократов и пап, сначала отреагировал крайне скептически. Однако как это ни удивительно, отчаявшиеся женщины смогли заплатить золотом, а потому художник всё-таки оставил своё чудо, преисполненное гармонии и торжественной нежности на штукатурке в маленькой кладбищенской часовне Санта-Мария-ди-Моментана, расположенной даже не в самом Монтерки, а чуть поодаль.

Не сохранилось решительно никаких сведений о том, в каком году и как долго мастер работал над «Мадонной дель Парто». Однако следует отметить, что техника написания фресок требует, чтобы рисунок наносился на ещё влажную штукатурку. В ходе этого процесса краситель стремительно проникает в стену и становится её частью, когда поверхность высыхает. В результате, вторая попытка создать однородный фон или равномерно закрашенную область попросту невозможна. При этом одна из существенных граней мастерства художника состоит в том, чтобы предугадать, сколько он напишет сегодня, а значит, какую часть стены следует покрыть влажной извёсткой. Иными словами, как правило, в конкретный день живописец работает лишь над одним небольшим участком. Исходя из сказанного, можно заключить, что делла Франческа разделил фреску на семь фрагментов. В один день он написал правую куртину, в другой — левую. Также по одному дню ушло на верхние части обоих ангелов. Изображение платья Мадонны было создано одновременно с нижней половиной правого ангела. Работа над нижней частью левого происходила отдельно. Седьмой день творения пришёлся на верхнюю половину Богородицы, а также фон за её спиной.

Каковы были перерывы между этими сеансами,