Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - Елена Толстая

Мы можем восстановить повод для этой встречи. В июне 1918 года Толстой начинает работать в Кинематографическом комитете и сам пишет сценарий кукольного фильма «Ванин сон». 16 июня он посылает К. Чуковскому письмо с предложением написать детский сценарий. В хронике Белого (Лавров 1988: 792) именно 16 июня отмечается как дата заключения им договора на сценарий по роману «Петербург» (неоконченный сценарий «Петербурга» существует — хотя, видимо, он был написан Белым позже, поскольку в нем усматривают влияние немецкого экспрессионизма. Это проект фильма ужасов, полного фантастики и чертовщины — Николеску: 124–127).

По всей вероятности, тогда же произошла и встреча, описанная в дневнике Толстого. Вероятно, ей предшествовало хотя бы перелистывание романа «Петербург» — чтобы решить, переводим ли он на язык кинематографа. Кажется, что любое воскрешение в памяти «Петербурга» Белого — а в переживаемый момент он был оправдавшимся пророчеством — могло взорваться в сознании Толстого ростком альтернативного романа о Петербурге, «предсказывающего назад».

Присутствие «Петербурга» Белого в романе «Хождение по мукам» подчеркнуто. Налицо узнаваемые реминисценции оттуда на разных уровнях: во-первых, вступление к роману (написанное не раньше начала 1920 года), где задается, в крайне субъективном тоне, историософская перспектива и где город Петербург выступает в качестве одного из действующих лиц. Во-вторых, перечисление в этом вступлении литературных мотивов петербургской чертовщины, задающее иррациональную тональность. Это та же цель, что во вступлении к «Петербургу», она достигается нагнетанием квазилогических построений. От Белого идут и утверждения, что город этот есть не что иное, как бред, сон, фантазия: «…И совсем еще недавно поэт, Алексей Алексеевич Бессонов <…> подумал, что лихач и нити фонарей и весь за спиной его спящий Петербург — лишь мечта, бред, возникший в его голове, отуманенной вином, любовью и скукой»; «С унынием и страхом внимали русские люди бреду столицы»; «Как сон, прошли два столетия»; «С ужасом оглядывались соседи на эти бешеные взрывы фантазии» (Толстой ПСС-7: 8 и сл.).

Эти мотивы из прелюдии реализуются в сюжете: идеи заговорщиков Бессонов оценивает так: «Но ведь это бред!»; «Послушайте, но ведь это бред!». Подводит к оккультной тематике Белого упоминание призраков: «Страна питала и никак не могла досыта напитать кровью своею петербургские призраки» (Там же). Заимствует Толстой и знаменитую пространственную концепцию «Петербурга», где из центра исходят идеи порядка, а окраины клубятся бесформенностью и бунтом. Правда, при этом он любопытным образом сдвигает акценты:

Петербург, как и всякий город, жил единой жизнью, напряженной и озабоченной. Центральная сила руководила этим движением, но она не была слита с тем, что можно было назвать духом города: центральная сила стремилась создать порядок, спокойствие и целесообразность, дух города стремился разрушить эту силу (Там же).

Где у Белого противоборствующие силы, революция и реакция, одноприродны и равно отвратительны и пагубны, там у Толстого центральная сила, сама по себе нормальная и вменяемая, роковым образом не слита с духом города — который уже сплошь, без всяких пространственных градаций, и есть дух разрушения:

Дух разрушения был во всем, пропитывал смертельным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале «Красные бубенцы», и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить (Там же и сл.).

То есть конфликт «центра» и «периферии» формулируется как конфликт «силы», которая не понимает, что ей делать, и «духа», который превратился в «дух разрушенья», фактически в страсть к саморазрушению, обещающую «роковой и страшный день».

В концепции «Хождения по мукам» вина за крах России возлагается на «предвозвестников» гибели, то есть на духовных ее растлителей.

Именно таким растлителем в романе Белого выведен террорист Дудкин:

Помнится, в тот период пришлось ему развивать парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру, потому что период истории изжитого гуманизма закончен и культурная история теперь стоит перед нами, как выветренный трухляк: наступает период здорового зверства, пробивающийся из темного народного низа (хулиганство, буйство апашей), из аристократических верхов (бунт искусств против установленных форм, любовь к примитивной культуре, экзотика) и из самой буржуазии (восточные дамские моды, кэк-уок — негрский танец).

И — далее:

Александр Иванович в ту пору проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев; проповедовал он и призванье монголов (впоследствии он испугался монголов). Все явления современности разделялись им на две категории: на признаки уже изжитой культуры и на здоровое варварство, принужденное пока таиться под маскою утонченности (явление Ницше и Ибсена) и под этою маскою заражать сердца хаосом, уже тайно взывающим в душах (Белый 1981: 292).

За отчетом об авангардных увлечениях Дудкина следует рассказ о том, как в кофейне он и сатанизм признал «здоровым варварством», после чего — в кошмаре или бреду — он поклонился темным силам (в духе знаменитого шабаша из «Воскресших богов» («Леонардо да Винчи») Мережковского) и был ими уничтожен.

В «Хождении по мукам» тоже подробнее всего описано именно аристократическое «растление духа»: бунт искусств и культ примитива, призывы к разрушению культуры и памяти, к сведению человека на низшие уровни психики (в главах о футуристах, анархистах, большевиках), упоение «хаосищем» (в главе о жаждущем разрушения инженере Струкове); как раз хулиганство и буйство низов показаны сдержаннее всего, азиатской мистики нет вовсе. Словом, есть глубинное сходство между идейными построениями «Петербурга» и мифологической структурой, заложенной Толстым в основание своего романа: здесь тоже действуют «темные силы», на сторону которых давно перешел главный антагонист, всеобщий искуситель поэт Бессонов. Правда, у Толстого нет симметрии возмездия — сатанинского Бессонова уничтожают не злые силы, а случайный встречный-дезертир в припадке помешательства.

Любопытно, что впервые в творчестве Толстого демоническая фигура и ее монолог, предвещающий соблазнительные речи Бессонова, появились в рассказе «Сон в грозу», опубликованном 24 июня 1918 года — через неделю после вероятной даты разговора Толстого с Андреем Белым[228].