Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - Елена Толстая

О том, чем была для эмигранта Толстого память о только что отошедшей художественной эпохе, которой он был частью, красноречиво сказано в его статье о гастролях в Париже театра Балиева «Летучая мышь» в «Последних новостях» 5 декабря 1920 года: «Этот зверек вылетел из самых недр русского искусства и сюда в Париж принес на крыльях ту радужную пыль, о которой мы с тоской вспоминаем в изгнании, чудесную пыль искусства, пыль московских кулис» (Толстой 1920)[225].

Этой радужной пыли русского искусства, восхищающего и животворящего Запад (о чем говорится дальше в статье Толстого), соответствует тема солнечной пыли, космической пыли, которую представляют собой споры жизни, носящиеся по космосу, оплодотворяющие мертвые пространства, — через год она станет ключевой в «Аэлите». Кстати, идея «летучего семени», имеющая прямое отношение к искусству, высказана в стихотворении Кузмина 1922 года «Лесенка».

Дары и другие интересные вещи

В «Детстве Никиты» вообще целые горы ящичков, таинственных коробочек и таинственных вазочек, а также и других вместилищ. Гостья привозит чемодан «интересных вещей», которые до поры до времени — до елки — остаются неразвернутыми. Под елкой ожидают завернутые подарки. Отец же присылает из города подарки прямо подводами! Лучший из них слишком велик, чтобы быть завернутым, — это лодка. Она была «завернута» ранее — когда отец сообщал о ней в письме в сознательно неопределенных словах, чтоб подогреть детские ожидания. Читатель повести по-детски сопереживает возникающему на его глазах как бы «культу карго» — сверхценных заморских подарков. Отец героя задает тут тон — все его приобретения вроде китайских ваз суть такие же бессмысленно-прекрасные, волнующие заморские подарки — даже не статусные, а чистые символы «иного царства» — перед нами большой ребенок. (Ср. портретные наброски Толстого, зачарованно стоящего перед парижскими витринами, у Эренбурга и Ветлугина.) В этом контексте припоминается и важность именно такого, неутилитарного подарка в мемуарной прозе Набокова. Так что в некотором смысле «многие превосходные вещи» реализованы в повести и в прямом значении, именно как вещи, восхитительные, волшебные, загадочные. В конце концов Толстой от вполне метафорического волшебного музыкального ящичка, играющего внутри Никиты, перекидывает мостик к волшебству на грани овеществления — к теме воздушного корабля и лазурной планеты, то есть космических полетов, о которых мальчик мечтает, возвращаясь с поля на высоком хлебном возу.

Реставратор ли?

О мнимой, декоративной традиционности Толстого писал Шкловский в уже цитированной здесь статье 1924 года «Новый Горький», где определил этот лишь по видимости «реставрационный» имидж так: «Полный, рослый, похожий на непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет собой старые традиции русской литературы». Но, вопреки этому нарочитому образу, акцент Шкловский ставит на том, что «Алексей Толстой стал новым писателем, сам не замечая этого»: он принадлежит к тем, кто

желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на новых путях. Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой. Темы у него как будто бытовые, и манера писать… сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая. Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас сомнения… Алексей Толстой сейчас меняется и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного (Шкловский 1990: 200, 204).

Шкловский довольно раздраженно полемизирует с К. Чуковским, который в 1924 году опубликовал статью о Толстом: «Портреты современных писателей: Алексей Толстой», где во многом вернулся к наблюдениям своей первой статьи «Алексей Н. Толстой» из книги «Лица и маски» (1914). Главный тезис в обоих текстах — Толстой поэтизировал глупость. Шкловский, в Берлине сдружившийся с Толстым, с Чуковским не соглашается. Он напоминает ему о престижной литературной генеалогии Толстого и даже пытается обидно намекнуть Чуковскому на его собственный, якобы менее престижный литературный генезис:

Алексей Толстой свои литературные вкусы мог сверять со вкусами многих занимающихся философией людей. Если Чуковский остался провинциальным журналистом, пришельцем в высокой литературе, то А. Толстой пришел из «башни Вячеслава Иванова». Вячеслав Иванов, проф. Е. Аничков, Андрей Белый, Зиновьева-Аннибал, Гумилев, Михаил Кузмин — товарищи Алексея Толстого.

Навыки русского символизма ему должны быть знакомы <…>

Таким образом, А. Толстому легко было бы придать своим героям обычный вид и не изображать их в виде чудящих детей. <…>

Психология уже не удовлетворяет автора, и глупость и чудачество понадобились литературе как отрицательная мотивировка в виде анекдота (Шкловский 1990: 201–203).

Здесь очень любопытно манипулирование фактами. Вряд ли корректно назвать Толстого «товарищем» Зиновьевой-Аннибал, умершей в 1907 году, до того как Толстой начал свое литературное ученичество. Андрей Белый всегда оставался для Толстого лишь ментором и объектом подражаний — от ранних стихов до «Хождения по мукам». На «башне» Иванова Толстой, действительно, бывал; для него существенно было и продолжение отношений с Ивановым в Москве, где оба жили с 1912 года, — в свете сближения Толстого и его новой жены Крандиевской с религиозно-философскими кругами (Толстая 2006: 37–38). Идеи и образы Иванова Толстой усваивал в своей эссеистике и журналистике 1917–1922 годов (см. гл. 6), ср. написанное с опорой на ивановские концепции предисловие к книжечке своих эссе «Нисхождение и преображение» (Толстой 1922), о которой, с ошибкой в заглавии, упоминает Шкловский в той же статье. Профессор Е. Аничков также был для молодого Толстого в первую очередь авторитетным филологом, автором книг, по которым он учился. Настоящими его товарищами были Гумилев и Кузмин, но отношения с ними давно испортились (см. в предыдущих главах).

Несмотря на эти неточности, Шкловский совершенно прав, не принимая идею Чуковского о несовременности и старомодности Толстого и относя его прозу к кругу постсимволистских литературных явлений. Поздно впитав опыт русского символизма, Толстой только в вещах ранних 20-х овладел искусством прятать символическое содержание внутрь непогрешимо реалистического повествования. Один из примеров тому — «Детство Никиты»: на фоне натуралистических, «экстравертных» сцен со сверстниками, с деревенскими детьми и со слугами и работниками в людской развертывается внутренний рост мальчика, приливы непонятных ему самому чувств и настроений. Толстой разыгрывает сюжет по романтическим нотам, не анализируя эти непонятности, а только целомудренно указывая на них с помощью символической бутафории и системы интертекстуальных аллюзий. Результатом становится удивительный сплав старого и нового, изысканной простоты и многоуровневой глубины.