Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

были убийцами авангарда. Как отмечал Фредрик Джеймисон в своей книге Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма, высокий модернизм олицетворял концепцию уникального стиля наряду с сопутствующими коллективными идеалами художников или политиков передового отряда, или авангарда. У постмодернистов не было таких коллективных идеалов и такого уникального стиля. Постмодернизм, особенно в архитектуре, отдавал предпочтение множеству стилей, набранных в супермаркете истории, и сомневался в работоспособности модели, согласно которой идеи элиты в конечном счете пронизывают всю культуру, тем самым способствуя прогрессу человечества.

Более того, появление интернета совершенно не означало смерти постмодернизма. Но даже если бы и означало, это не может быть продемонстрировано через частотность употребления этих двух терминов в книгах. Интернет — симптом постмодернизма. Если интернет — это реализация постмодернистской мечты, как это понимает Кунзру, то это вряд ли означает, что мы больше не являемся постмодернистами. Очень странно предполагать, что, если что-то реализуется, оно перестает существовать. Во всяком случае, сейчас мы даже большие постмодернисты, чем в доцифровую эпоху. Ослабленная чувствительность к внешнему воздействию, которую Джеймисон считал характерным свойством наших душ в условиях постмодернизма, после 11 сентября лишь усугубилась. Офисный Джо — постмодернистский персонаж, которого представлял себе Дэвид Фостер Уоллес, одинокий, но постоянно на связи, зачарованный и обездвиженный перед экранами разных гаджетов, — остается символом нашего образа жизни. The medium is the message, средство коммуникации — это сообщение, будь то телевидение, интернет или iPhone.

«„Содержание“ средства коммуникации, — писал Маршалл Маклюэн в 1964 году, — подобно сочному куску мяса, который приносит с собою вор, чтобы усыпить бдительность сторожевого пса нашего разума»[519]. Ценности, нормы и способы ведения дел, принятые в обществе, меняются из-за технологий и способов, которыми нас поощряют их использовать. Предвкушение безграничного выбора и бесконечного развлечения, которые, как кажется, предлагают нам эти технологии, имеет и темную изнанку: тиранию контроля над нами. Разница между эпохой модерна и эпохой постмодерна состоит в том, что мы осознаем, для чего нужен этот кусок мяса, но продолжаем пускать на него слюни, пока нас грабят, — пока наша приватность уничтожается, деньги выгребаются из наших карманов, а наше время эксплуатируется с такой изощренностью, которая поразила бы Маклюэна.

В ответ на события 11 сентября философ Славой Жижек написал книгу Добро пожаловать в пустыню реального. В ней он утверждал, что глобальный капитализм и фундаментализм — две части одного целого и что такие парадигмы, как «конец истории» Фукуямы и «столкновение цивилизаций» Хантингтона, ограничивают диапазон очевидных конфликтов культурными, этническими и религиозными факторами, маскируя кое-что более фундаментальное, например экономические конфликты. Он предположил, что теракты 11 сентября и их последствия скорее затемнили реальность, чем вернули нас в нее. Глобальный капитализм сам по себе является разновидностью фундаментализма, а Америка активно содействовала подъему мусульманского фундаментализма, утверждал Жижек. Неолиберализм лишь усилился после 11 сентября, используя войну с террором как предлог для подавления инакомыслия и как средство легитимизации похищений подозреваемых, удержаний без суда, пыток и прочих ужасов Абу-Грейб и Гуантанамо-Бей.

Чтобы разъяснить смысл своих аргументов, Жижек применяет идеи Бодрийяра к атакам на Всемирный торговый центр, приводя в пример научно-фантастический фильм братьев Вачовски 1999 года Матрица. В диалоге Государство Платон задается вопросом, не являются ли обычные люди обитателями темной пещеры, не имеющими возможность ее покинуть, а то, что они считают реальным миром, — лишь тени, проецируемые из этого мира на стены пещеры. Когда некоторые покидают пещеру, они обнаруживают, что их «реальность» была просто тенью истинной реальности. И эта истинная реальность — это Земля, освещенная лучами Солнца, высшего Блага. В Матрице, напротив, те, кто пробуждается от виртуальных зрелищ, создаваемых непосредственно в их мозгу одноименным мегакомпьютером, находят настоящую реальность кошмаром. Пробудившиеся осознают, что фактически люди заключены в колбы-колыбели, где плавают в околоплодных водах, и каждый подключен к кабелям, которые высасывают из него энергию и жизненную силу для питания самой Матрицы.

Для Жижека метафора Матрицы может рассматриваться как представление колонизации культуры и субъективности неолиберальным капитализмом. Для него Матрица — это Большой Другой Жака Лакана: «Эта крайняя пассивность есть отверженная фантазия, которая поддерживает наш сознательный опыт в качестве активных, самоутверждающихся субъектов, — это крайне извращенная фантазия, представление о том, что глубоко внутри мы являемся инструментами jouissance (франц. наслаждение) Другого (Матрицы), высасывающего нашу жизненную субстанцию подобно батареям»[520]. Сама реальность, в которой мы живем, вневременная утопия, инсценированная Матрицей, создается таким образом, чтобы мы могли быть эффективно сведены к пассивному состоянию живых батарей, обеспечивающих ее энергией.

«Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в „реальной действительности“, он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, — это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: „Добро пожаловать в пустыню Реального“. Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с „пустыней Реального“. Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф»[521]. Симуляция предшествовала реальному. Картина башен, в которые врезались самолеты и которые затем превращались в щебень в клубах дыма, были такими невероятными не потому, что мы не могли поверить, что это происходит, а потому, что мы уже видели это раньше в кино.

II

В том же 2001 году Apple выпустила iPod. С его рождением у цифровой культуры появился свой ур-фетиш. Цифровые технологии начали ускоряться, позволяя людям управлять всеми аспектами их медиасреды. В цифровом мире вы, потребитель, могли теперь делать то, что раньше делали для вас продюсеры: вы могли стать собственным диджеем, фотографом и режиссером. Более того, вы могли делать то, что, согласно закону, делать вам не следовало: семплировать, создавать пастиши, вырезать и вставлять что-то в чужие работы и выдавать результат этой обработки за собственное творчество. Но если следовать Жижеку, то, что можно делать на iPod, создает лишь иллюзию творческой деятельности, в то время как на самом деле мы превращены в инструменты, поддерживающие питающуюся нами систему, которую нам следует свергнуть.

Идея iPod принадлежит Стиву Джобсу, революционеру из Кремниевой долины, пионеру домашних компьютеров. Но реализовал ее Джонатан Айв, старший вице-президент Apple по промышленному дизайну, который разработал iMac и iBook. Гений Айва отчасти заключался в том, чтобы приспособить минималистский модернистский дизайн к эпохе цифровых технологий. Огромное влияние на него оказал великий немецкий промышленный дизайнер Дитер Рамс, разработавший для фирмы Braun дизайн домашней техники, ставшей классикой промдизайна, от радиоприемников до соковыжималок, и отвечавший также за минималистский дизайн мебели Vitsoe. «Ни один элемент не